Art et territoire : repenser l’innovation comme geste de savoir-faire et de partage Art and territory: rethinking innovation as a gesture of know-how and sharing

Note de bas de page 1 :

Nous employons « immanent » à la suite des travaux de Bailly à savoir que « le vivant, c’est en quelque sorte le plan d’immanence lui-même, en tant qu’il est la surface d’apparitions et d’enchevêtrement des apparitions. Le vivant est immédiat à lui-même, il ne résulte pas mais avance, trie, déploie, redistribue, longe, ronge, envahit, s’envahit lui-même : vivants, nous sommes enveloppés dans le vivant, dans ses écarts, ses élans, ses replis », in Le parti pris des animaux, Paris, Christian Bourgeois, 2013, p. 58.

Selon son étymologie, le terme « innovation » vient du latin innovatio. Le préfixe latin in renvoie à un mouvement immanent¹, né de l’intérieur, à partir duquel le renouvellement va se créer. Nous pouvons ainsi faire un rapprochement avec la dynamique de « souffle-énergie » dont parle François Jullien lorsqu’il raconte les gestes artistiques traditionnels chinois dans la peinture. En effet, selon le philosophe et sinologue,

Note de bas de page 2 :

Si la dichotomie moderne nature/culture a largement contribué à nier tout lien avec le vivant, Augustin Berque parle également de décosmisation de la terre. Selon l’auteur, les sociétés humaines, sur le modèle occidental, ont entrepris un processus de décosmisation en se positionnant en tant que figure transcendantale face à un monde devenu objet or, « cette décosmisation, à terme, est mortelle, aucun être ne peut vivre sans un monde commun (kosmos) », in Poétique de la Terre, Paris, Belin, 2014. Il nous faut donc envisager, proposer, trouver de nouvelles façons de vivre en prenant soin de nos lieux de vie, tout autant que de ceux qui les partagent avec nous.

Plus précisément, tout comme il est aujourd’hui essentiel de sortir de la doxa occidentale qui oppose traditionnellement les pôles nature et culture², il est également fondamental de nous interroger sur nos relations au vivant pour retisser, par la même occasion, nos liens avec nos territoires.

Note de bas de page 3 :

Définitions du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales.

Par « territoire », nous n’entendons pas le résultat déterminé et déterministe d’une délimitation cartographique ou politique qui ne serait qu’une « étendue de la surface terrestre où est établie une collectivité humaine » ou un « espace borné par des frontières, soumis à une autorité politique qui lui est propre »³ ; car cela reviendrait à abstraire l’essence-même du territoire et à nier sa capacité à être et à faire mouvement(s). Par conséquent, le territoire tel que nous le travaillons ici n’est pas à considérer comme une « ligne droite » (Ingold, 2013) mais comme un « essaim de racines » (Mancuso et Viola, 2018).

Note de bas de page 4 :

Nous utilisons ici la métaphore du cahier des charges pour insister sur les attentes à valeur typiquement marchande qui sont demandées dans le process d’une innovation techno-symbolique. Les deux premières définitions de l’innovation dans le dictionnaire Larousse vont en ce sens. À savoir : « Introduction, dans le processus de production et/ou de vente d’un produit, d’un équipement ou d’un procédé nouveau » ; « Ensemble du processus qui se déroule depuis la naissance d’une idée jusqu’à sa matérialisation (lancement d’un produit), en passant par l’étude du marché, le développement du prototype et les premières étapes de la production ».

Dans notre problématique des innovations territoriales, la dimension éthique du design avec le vivant résiderait dans sa capacité à (re)prendre en compte les multiples énonciateurs qui habitent et tissent le territoire. Coénoncer avec le vivant (Pignier, 2017) dans un territoire appelle ainsi à une volonté de saisir, d’apprécier au plus proche l’altérité de ce avec quoi nous souhaitons créer et nous ajuster. Autrement dit, les paramètres et fonctions du cahier des charges⁴ des innovations territoriales au regard des pratiques artistiques qui se veulent innovantes (car coénonciatrices) vont également être renouvelés. Selon François Laplantine, une telle transformation dans l’intimité a un « caractère processuel » qui va rompre avec les catégories d’étranger et d’indifférence. L’anthropologue postule que

Note de bas de page 5 :

Selon Nicole Pignier, le vivant est « une altérité qui dépasse l’humain mais dans laquelle ce dernier s’ancre et puise son énergie », in Le Design et le Vivant, Op. cit., p. 109.

Considérer la création artistique comme une forme de processus, permet non pas de toucher du doigt, mais plutôt de saisir à pleines mains, de s’ajuster concrètement à la dimension impermanente, imprévisible, inattendue du vivant qui nous dépasse⁵.

Note de bas de page 6 :

Voir le site internet de l’artiste : http://www.borisnordmann.com

« par les montagnes, vallées, par les bois et les villes, par les transports, de laboratoires en bureaux, j’ai rencontré des chasseurs, des éleveurs, des chercheurs, des vétérinaires, des associations, des anthropologues, des médiateurs territoriaux, des aristocrates de la nature, des philosophes, des militants, des enfants, des équipes de tournage animaliers, des thérapeutes, une médecin urgentiste, un designer de données, un ecclésiaste, des élus, quelques loups, mais surtout leurs effets, des traces, des poils, des images, des rêves, des valeurs, des cultures, des handicaps et beaucoup d’émotions, j’ai rencontré moi-même comme un processus. »⁶

Note de bas de page 7 :

La conférence dont nous parlons s’est tenue le 10 septembre 2021 à la Faculté de Droit et de Sciences Économiques de Limoges.

En symbiose avec cette dynamique de diffusion et de décantation (Jullien, 2003), le processus de création va donc s’ancrer dans une durée relativement longue. Le botaniste Francis Hallé l’a notamment évoqué dans une conférence sur le projet de création d’une forêt primaire en Europe de l’Ouest⁷. Nous avons perdu la notion de patience, d’attente, qui pourtant est l’une des conditions temporelles et existentielles du vivant.

Note de bas de page 8 :

Selon N. Pignier, « la notion d’« ambiance » note alors une capacité à être soi en existant dans son milieu, elle met en valeur le tissage, l’interrelation entre les êtres, les éléments, les singularités morphologiques, climatiques, géographiques qui peuplent et façonnent un milieu au fil du temps », in « Le sens présuppose-t-il le vivant ? », Actes du colloque « Anthropogénies », Paris-Sorbonne, 2019.

Note de bas de page 9 :

Nous faisons ici référence aux travaux de Bernie Krause. Selon le bioacousticien, là où les activités humaines ne détruisent pas, les sons des êtres vivants (biophonie et géophonie) s’accordent en harmonie. Le cas échéant, la symphonie laisse place à la cacophonie. In Le Grand Orchestre animal, Paris, Flammarion, 2013.

Dans un premier temps, la notion de savoir-faire est nécessaire pour comprendre les différents « signes ambiants »⁸ manifestés par le milieu dans lequel l’artiste va créer. Nous l’avons dit, nous ne pouvons prétendre vouloir designer avec le vivant dans une optique d’innovation territoriale si l’on ne sait apprécier ses signes d’énonciation ou si notre intervention en tant qu’artiste anthropos vient créer une cacophonie⁹ au sein des milieux de coénonciation.

Note de bas de page 10 :

Ingold parle de la nécessite d’« apprendre à apprendre ». Pour lui, « connaître une chose demande de croître en elle et de la laisser croître en soi, de telle manière qu’elle devienne une partie de ce que l’on est », in Faire : anthropologie, art et architecture, Bellevaux, Dehors, 2017, p. 19.

La recherche, l’enquête, la documentation scientifique en amont de la création, deviennent donc des éléments fondateurs des gestes artistiques. Arrêtons-nous un instant sur notre approche de la science. Il est bien sûr évident ici que lorsque nous utilisons les termes d’« analyse » ou d’«  observation scientifique », nous renvoyons à un « art de l’enquête » au sens ingoldien (2017). L’enjeu n’est pas d’adopter une posture transcendantale et dominante vis-à-vis d’une altérité-objet. A contrario, c’est cette capacité à considérer l’autre, à vouloir apprendre¹⁰, à vouloir l’apprécier, qui va être féconde d’immersion, d’ancrage sensible et de réciprocité dans la relation avec les coénonciateurs territoriaux.

Note de bas de page 11 :

Selon Pouteau, « le mouvement morphique est radicalement différent du mouvement animal. Il n’est jamais matérialisé, mais nous pouvons reconnaître qu’à l’instar d’une animation cinématique chaque image est la suite de la précédente et s’insère dans une forme processuelle qui constitue un tout cohérent, organisé selon l’unité ». In « Intelligences végétales : entre agro-écologie et agriculture numérique », in Interfaces Numériques, vol. 9, n° 1, 2020, URL : https://doi.org/10.25965/interfaces-numeriques.4149

Pour ses pépinières urbaines, décrites comme des « rencontres avec l’altérité », le français Thierry Boutonnier utilise des méthodes botaniques qui impliquent des connaissances sur la préparation du sol, des anthroposols, du cycle de vie des plantes… Comme le rappelle Sylvie Pouteau, « on ne peut saisir la spécificité de la vie végétale sans étudier les mouvements morphiques »¹¹ (Pouteau, 2020). Le travail avec les plantes et les arbres implique de s’ajuster à d’autres manières de vivre, et d’énoncer.

Note de bas de page 12 :

Pour mener à bien le projet, Boutonnier a utilisé la méthode du botaniste japonais Akira Miyawaki. Cette technique, principalement utilisée pour la création de forêts dites urbaines, a été créée dans les années 1970.

Le projet participatif Recherche Forêt (2020-2021) a été mené comme la création d’une « économie circulaire des végétaux ». Plus précisément, Boutonnier et les participants ont prélevé des jeunes pousses de plants spontanés et d’arbres (figuiers, rosiers, prunus…) qui ont grandi dans les ruines d’usines ou dans des friches à Paris. Les pousses ont ensuite été transplantées dans un nouveau cycle d’une forêt parisienne¹². Cette création a donc impliqué un processus s’inscrivant dans la durée, dans le temps long. Thierry Boutonnier, lors d’un entretien, nous a notamment confié que « c’est ce temps qui fait la différence, qui permet de créer un chemin dans le territoire ».

Note de bas de page 13 :

Projet de recherche-action, le Laboratoire du Dehors est porté par l’association « Les Hautes Haies », elle-même constituée de paysagistes, botanistes et artistes.

Note de bas de page 14 :

Voir http://www.de-hors.fr/projets/le-laboratoire-du-dehors/

Il en va de même pour l’approche de l’artiste-botaniste argentine Liliana Motta. Cette dernière travaille au sein du Laboratoire du Dehors¹³ créé en 2009. Ce projet de laboratoire « élabore une méthode sur le terrain, là où se mobilisent avec profit le toucher habile de la main et le regard qui détaille, et propose une pratique du questionnement »¹⁴. Dans son essai Éloge du dehors, écrit en lien avec la philosophie du Laboratoire, Liliana Motta se confie :

Note de bas de page 15 :

Le dessin d’un tel design s’inspire des modèles de « cabinet de verdure » du XVIIème siècle.

Note de bas de page 16 :

Voir la vidéo de présentation de l’œuvre : https://www.youtube.com/watch ?v =G87AOwwbqjU

Au Centre International d’Art et du Paysage à Vassivière (CIAP), Liliana Motta a donc créé un Amphithéâtre de Verdure¹⁵ (2017) autour d’un hêtre. L’ajustement de l’œuvre au lieu est tel que l’arbre occupe une place centrale, comme s’il se situait au milieu d’une scène, comme s’il était le protagoniste principal entouré de conifères. Le terrain quant à lui est en pente, favorisant ainsi l’acoustique du paysage sonore. L’artiste le dit elle-même : étonnant, l’endroit « était visible au premier regard par toute personne botaniste ou naturaliste »¹⁶.

Note de bas de page 17 :

Ibid.

L’œuvre, le théâtre de verdure, a été pensé avec des gestes jardiniers : il s’agissait de faire avec ce qui était présent. De faire « le plus possible avec » comme le dirait le philosophe-jardinier Gilles Clément. Les bouts de bois coupés ont donc été déplacés, à la lisière de la scène. L’artiste justifie ce choix par l’observation d’une temporalité autre : « la matière que l’on garde sur place est rangée […] pour que l’on ait la patience de la garder et de la voir vieillir »¹⁷.

Note de bas de page 18 :

Ibid.

Dans ces deux exemples, l’observation, l’étude, les connaissances botaniques précèdent et accompagnent l’acte créatif tout le long de son processus. L’œuvre d’art n’a pas ici une portée exclusivement esthétique et objectivée comme on peut traditionnellement l’entendre pour la représentation picturale ou photographique d’un paysage, par exemple. Non, l’œuvre ou le projet artistique qui coénonce avec le vivant, doit « avoir du sens dans le lieu où il se trouve »¹⁸.

Note de bas de page 19 :

Les fictions corporelles de Nordmann sont définies par l’artiste comme « des lectures qui tiennent à la fois de la séance de relaxation orientée, et de la conférence de zoologie ». Voir http://www.borisnordmann.com

Par exemple, pour créer ses fictions corporelles¹⁹, Boris Nordmann a lui aussi recours à des enquêtes scientifiques préliminaires. Nous l’avons vu un peu plus haut, l’artiste prend le temps de rencontrer des « partenaires » qui vont participer à faire mûrir sa création. Nordmann a notamment travaillé avec l’éthologue Jean-Marc Landry, spécialiste de l’étude des loups en milieu pastoral.

Note de bas de page 20 :

L’association « Quartier Rouge », située à Felletin en Creuse, fait partie des partenaires du projet :
« Implantée sur un territoire porteur d’alternatives et d’actions initiées par des habitants, l’association s’inscrit dans cette dynamique en s’engageant dans une approche de médiation. Elle développe des collaborations avec des artistes, artisans, établissements scolaires, socio-médicaux, collectivités et habitants » ; pour plus d’informations voir http://www.quartierrouge.org/?cat=18

Comme précisé plus tôt, le territoire doit être perçu, vécu et il doit faire appel à la fois à nos sensibilités individuelles et collectives. Dans le cadre de la fiction corporelle, un nouvel enjeu est à souligner pour l’envisager comme une pratique artistique territoriale innovante : celui de la médiation. Pourquoi ? Rappelons tout d’abord le contexte de création de Lou Pastoral. Le projet a été pensé en mars 2017, suite au retour probable des loups sur la Montagne Limousine. Face à l’appréhension des habitants et des paysans vis-à-vis des risques pour leurs troupeaux, l’artiste et d’autres acteurs culturels et territoriaux locaux²⁰ ont cherché à comprendre le comportement du loup.

Note de bas de page 21 :

Par exemple, dans les contes, le loup incarne souvent la figure négative du « dangereux prédateur ».

Ce parti pris de remettre en question les représentations associées aux imaginaires²¹ s’est concrétisé grâce à la création d’un « outil méthodologique » s’appuyant entre autres sur des connaissances de terrain. Pour donner davantage de « concrétude » (Berque, 2000, 94) à Lou Pastoral, Boris Nordmann invite chaque participant à devenir herbe, loup ou brebis, par le biais de la proprioception. Il ne s’agit pas d’un renversement des rôles, mais de prendre conscience des spécificités de son corps grâce à des figures sensorielles. Pour Nordmann :

Note de bas de page 22 :

Voir http://www.borisnordmann.com

« développer une représentation sensible et incarnée des loups, c’est réunir un mode scientifique de production de connaissance, et l’intelligence des éleveurs paysans qui met en continuité relation trophique, relation écologique, relation sociale, économie et société. À mon échelle, soutenir la négociation avec des loups, et faire œuvre de médiation entre des humains, ce sont de nouveaux enjeux professionnels qui déplacent mon statut d’artiste. »²²

Note de bas de page 23 :

Voir https://www.prenez-racines.org

Aujourd’hui, un site internet dédié à Prenez Racines ! propose aux navigateurs de suivre les différents projets et animations du quartier lyonnais. Dans la rubrique intitulée « Actualités des biens communs »²³ ; il est possible de visionner les photos prises de l’atelier de taille des arbres qui a eu lieu en mars 2021 et auquel a également participé Boutonnier.

Note de bas de page 24 :

Pour Pignier, les schèmes écoperceptifs constituent la matrice de la perception humaine. Ils « s’apprécient et se déploient dans la relation créative et imprévisible que les communautés humaines et les individus entretiennent avec leur milieu », in Nicole Pignier, « Le sens, le vivant ou ce qui nous relie à la Terre », Interfaces Numériques, vol. 9, n° 1, URL : https://doi.org/10.25965/interfaces-numeriques.4144

Créer artistiquement avec le vivant au sein d’un territoire ne vient donc plus opposer culture culturelle et culture culturale. Tout est mis en tension. La création de sensibilité, de signification grâce à des figures sensorielles permet de ne plus penser selon une dichotomie sémantique qui opposent les schèmes écoperceptifs²⁴ tels que nature/culture ; individu/collectif ; ouverture/fermeture, etc. Mais au contraire, ces diverses formes de processus artistiques innovantes participent à réancrer nos sens au vivant et à la terre en tant que biosphère. Comme l’écrit Nicole Pignier :

Note de bas de page 25 :

Voir http://lilianasanchez.laveneno.org/berta/?section=2017&tag=oh-estomago-cuenco-curioso

pain fait avec du levain de châtaigne, farine de châtaigne et de blé, lait de vache et champignons sauvages d’une collecte particulière donnée par un endroit à un instant. Ce pain rejoint l’idée de Benoît de créer une brique de pain qui rassemble tous les règnes et qui en termes de goût puisse représenter la richesse et la complémentarité des interactions entre le vivant.²⁵