Le dessin dans le programme de restauration de l’œuvre d’art : un jeu de cache-cache

Note de bas de page 1 :

Le mémoire, rédigé par Juliette Fayein, a été soutenu le 31 mai 2007 à l’Ecole supérieure des beaux-arts de Tours, cycle de conservation-restauration des œuvres sculptées. L’œuvre traitée, De Kakstoel, La chaise percée de Patrick Van Caeckenberg appartient aux collections du FRAC des Pays de la Loire, Carquefou, où elle figure à l’inventaire sous le numéro 993040501. Je remercie Juliette Fayein de m’avoir accordé les droits de reproduction des images.

Les programmes de conservation-restauration permettent d’exemplifier ces stratégies de camouflage/décamouflage. Ils révèlent leur caractère stratégique et font apparaître, à côté du camouflage frauduleux caractéristique des pratiques animales et militaires, des pratiques de camouflage scientifique qui construisent un objet de sens visuel à partir de l’alternative cacher/montrer. Dans cette étude, les stratégies de camouflage/décamouflage seront traitées en trois points. On décrira d’abord les enjeux de la pratique de conservation-restauration, avant de s’attacher à la question emblématique de la patine puis de décrire les dessins qui documentent un mémoire de fin d’étude de conservation-restauration consacré à une œuvre de Patrick Van Caeckenberg, De Kakstoel (La chaise percée) de 1993¹.

Note de bas de page 2 :

Ce lien est établi par Jean-Pierre Changeux (1994).

Note de bas de page 3 :

Cesare Brandi (1977). Brandi était initialement juriste, ce qui pourrait expliquer le recours au terme d’instance conçu dans ce cadre comme une « sollicitation pressante ».

Note de bas de page 4 :

Je reporte le lecteur à la description de l’instance faite par Denis Bertrand (2009, pp. 166-167). Celui-ci s’appuie sur Coquet et Benveniste pour convenir que l’instance est « ce qui réclame ses droits à advenir, ce qui exige d’occuper le devant de la scène énonciative en disputant leur position à d’autres instances en place »..

Posons d’abord les enjeux de la pratique de conservation-restauration. C’est une sémiotique matérielle qui se laisse décrire sous l’angle d’une pluralisation actantielle et déploie sujet et objet en différentes instances. Si le sujet de l’énonciation se présente dès l’abord comme un syncrétisme de sujet-praticien et de sujet-observateur, la définition du sujet-observateur mérite dès l’abord examen car cette instance ne souscrit pas à l’acception invariablement associée à la perception de l’œuvre d’art, soit à une pratique de contemplation, mais satisfait aux exigences spécifiques d’une expertise visuelle et matérielle supposant un autre lien entre le cognitif et l’esthétique et donc une déliaison de la « raison » et du « plaisir »². Egalement affecté par la pluralisation, l’objet tend à se scinder en deux instances que Cesare Brandi³ désigne par esthétique et historique. Si chacune d’elle « presse d’être » et réclame ses droits à advenir dans le champ de présence comme le prévoit la description de Denis Bertrand⁴, la pratique impose pourtant une présentification conjointe des deux instances, le syncrétisme étant une garantie de l’intégrité de l’œuvre d’art. La rivalité entre les deux instances se traduit donc par un réglage stratégique dont les conditions doivent être précisément décrites.

Note de bas de page 5 :

Pour les praticiens, l’intervention doit passer inaperçue sous un point de vue distancié mais se laisser déceler par un examen rapproché.

Note de bas de page 6 :

Celle-ci peut prendre la forme d’une anastylose lorsqu’elle recourt aux parties anciennes ou celle d’une reconstitution lorsqu’elle utilise des parties neuves.

Conformément aux principes déontologiques en vigueur (en France, la Charte de la restauration de 1972), l’instance historique est nécessairement subordonnée à l’instance esthétique, cependant le privilège donné à l’apparence ne saurait masquer une seconde exigence déontologique qui réclame la préservation des traces des interventions effectuées⁵. Ainsi, dans son effort pour préserver l’apparence de l’œuvre et les conditions de la signification, le sujet doit-il toujours la considérer comme un objet historique caractérisé par certaines altérations superficielles. Chaque œuvre prise en charge sollicite donc une expertise spécifique amenant le praticien à se situer vis-à-vis des deux instances pour accomplir, en fonction du réglage stratégique adopté, un programme gradué engageant au maintien du statu quo (non-intervention), des mesures de conservation ou de restauration⁶.

Note de bas de page 7 :

Cette désignation est faite également par Jacques Fontanille (2001, spécialement p. 33).

Note de bas de page 8 :

Terme emprunte à Benedetto Croce pour désigner la mise en présence de l’œuvre à l’issue du processus créatif. Il est traduit en français par manifestation, ce qui ne saurait satisfaire les sémioticiens. Brandi s’y réfère en maints endroits.

Note de bas de page 9 :

Voir l’entrée « herméneutique » dans A.J. Greimas et J. Courtés (1979, p. 171).

La prise en compte de cette dimension stratégique situe donc la pratique de conservation-restauration sous les auspices d’un destinateur garant des valeurs, l’histoire⁷. Vouée à la transcendance en tant que destinateur, l’histoire est également rendue à l’immanence pour autant qu’elle s’incarne dans des marques superficielles mises en récit par l’objet. Cette « histoire matérielle » apparaît alors précisément bornée par les deux moments-clé de la réception de l’œuvre, celui de sa mise au monde par l’artiste qu’on appelle l’estrinsecazione⁸, et celui de sa réception actuelle. En se concentrant sur ces deux limites aspectuelles, le restaurateur présentifie à la fois l’objet actuel et l’objet ancien (celui de l’estrinsecazione) convoqué selon le mode d’existence potentiel allant avec la modalité du « croire ». C’est à l’aune de cette tension entre les deux modes d’existence de l’objet – l’objet actuel devant ressembler au potentiel – que la signification sera évaluée et le programme mené à bien. Mais ce principe exposé, nous risquons d’éluder une difficulté essentielle des pratiques de restauration. Que sait-on en effet des couleurs d’un tableau au moment de l’estrinsecazione ? Etaient-elles vives ou déjà brumeuses ? Loin d’être une science exacte, l’expertise de restauration envisage la signification sous un certain point de vue et traduit une conception culturelle de l’histoire. Elle adopte une position culturelle de référence, toujours conforme à la réception actuelle, et c’est à partir des sens recevables depuis cette position, de cette compréhension actuelle, que le programme de restauration sera mené. De ce point de vue, la restauration procède d’une herméneutique⁹.

Note de bas de page 10 :

Jacques Fontanille (2001).

Note de bas de page 11 :

Brandi (1977, tr. Fr. p. 118) reprend Baldinucci et son Dictionnaire toscan de l’art du dessin et la définit ainsi : « mot utilisé par les peintres, qui l’appelle aussi pelle (peau), indiquant l’assombrissement général que le temps fait apparaître sur les peintures et qui parfois les embellit ».

Cette expertise s’incarne d’abord dans la question emblématique de la patine. Fontanille¹⁰ l’intègre globalement aux phénomènes d’usage et d’usure mais cette assimilation doit être nuancée car la patine n’agit pas par « creusement d’une empreinte » mais au contraire par ajout, validant ainsi une sémiotique de la couche (quel que soit le support et la spatialité de l’œuvre, la pratique de restauration procède à l’enlèvement de couches. Elle procède d’une sémiotique de la couche). Pour Brandi, la patine est plus exactement une peau « indiquant l’assombrissement général que le temps fait apparaître sur les peintures et qui parfois les embellit »¹¹. Sa description permet d’entrevoir une axiologie de la patine, considérée comme bonne lorsqu’elle désigne certains glacis (la velature qui modifie un ton local ou général) et vernis posés par l’artiste, ou mauvaise lorsqu’elle désigne les vernis colorés accumulés ultérieurement et assimilés aux saletés. Elle esquisse en outre un semi-symbolisme où ce contenu axiologique est homologué à l’instanciation (la bonne patine est celle de l’artiste et la mauvaise, celle qui est déposée par l’instance temporelle) et à des séquences aspectuelles déterminées par la limite de l’estrinsecazione (la bonne patine est antérieure ou coïncidente ; la mauvaise, postérieure).

Note de bas de page 12 :

Le glacis est la couleur transparente au travers de laquelle on peut voir le fond sur lequel elle est couchée et qui révèle la force du ton – « on glace les bruns pour leur donner plus de force » explique Brandi (1977, tr. Fr. p. 142).

La description de Brandi permet surtout de saisir la dramaturgie véridictoire de la patine. Le glacis doit être conservé parce qu’il révèle la couleur¹² ; la velature également, en tant qu’instance de contrôle de la couleur, bien qu’elle l’atténue et l’obscurcisse. En revanche, la saleté qui altère la couleur et empêche la signification doit être supprimée. La patine se conçoit donc comme une modalisation du regard qui rejoint la vérité de la couleur. C’est cette vérité perdue que le restaurateur s’efforce de retrouver en faisant le tri des bonne et mauvaise patines et en souscrivant l’homologation semi-symbolique.

Note de bas de page 13 :

La dimension stratégique suppose une instance assumant cette intentionnalité et la seule instance envisageable ici serait l’histoire.

Note de bas de page 14 :

Il faut conserver la patine pour autant qu’elle modalise le support matériel et impose la présence de ce que Brandi appelle « l’image ». La matière n’est pas l’image mais seulement « le support d’une image appelée à surgir dans la conscience ». C’est l’image plutôt que la matière qui doit faire l’objet de la restauration. Brandi explique : « la patine a pour rôle d’atténuer la présence de la matière dans l’œuvre d’art, de la ramener à son rôle d’intermédiaire, de l’arrêter au seuil de l’image afin qu’elle ne dépasse pas cette limite, ce qui serait un abus de pouvoir inadmissible de la matière sur la forme ». C. Brandi (1977 tr. Fr. p. 17).

Ainsi conçu, le jeu des modalités et de la véridiction décrit par Brandi introduirait la problématique du camouflage s’il n’y manquait une donnée essentielle, une dimension stratégique. Au demeurant, la patine procède comme un camouflage mais sans en manifester l’intentionnalité frauduleuse¹³. En revanche, elle réclame une stratégie de décamouflage de la part du restaurateur qui doit faire la part de la bonne et de la mauvaise patine, conserver les ajouts antérieurs à l’estrinsecazione (glacis et velature) et enlever les ajouts postérieurs (les vernis superposés et la saleté)¹⁴ pour mettre à jour l’objet de valeur et conformer la signification de l’objet actuel à celle de l’objet potentiel. De ce point de vue, l’expertise menée sur la patine semble exemplaire du raccourci herméneutique des pratiques de conservation-restauration qui, à partir d’une position de référence actuelle, reconstruisent une signification et un objet de valeur conformes à une estrinsecazione « revisitée ».

Note de bas de page 15 :

Francis Naumann (2004). Les cassures accidentelles conservées par l’artiste figurent d’ailleurs sur les miniatures contenues dans les éditions de La Boîte en valise.

Note de bas de page 16 :

Anne Beyaert-Geslin (2008). 

Si cette description peut être largement appliquée, le décamouflage de pièces contemporaines comme celle de Van Caeckenberg s’avère plus problématique. La différence tient d’abord à l’extrême complexité matérielle de l’œuvre qui, conformément à ce qu’il est convenu d’appeler les mixed médias, est constituée de bois, de métal, de peinture, de verre, de silicone, de ruban adhésif, de plastique, de coton, de textiles, de carton, de photographie, de papier imprimé, de terre, d’insectes et de poussière, des matières qui réclament toutes une expertise séparée. Aux difficultés dues à la complexité matérielle s’ajoute un rapport différent aux altérations. En effet, depuis Duchamp qui restaura lui-même son Grand verre¹⁵ en conservant les cassures intervenues lors d’une exposition, le vieillissement des matériaux et les accidents sont fréquemment intégrés au processus créatif. Cette participation est une caractéristique des œuvres de Joseph Beuys¹⁶ par exemple, qui, dans son effort de thématisation de la matière, laissa libre cours à la direction et aux altérations des matériaux triviaux, mous (feutre et graisse) et organiques (rognures d’ongles, massepin, saucisson). Dans cette œuvre, la poursuite du processus créatif révèle une dramaturgie latente comparable à celle de la nature morte. L’œuvre suit la direction intentionnelle de la matière et, portée par sa gravité ou la dégradation organique, manifeste la moralité de la matière jusqu’à sa disparition et l’insignifiance.

Note de bas de page 17 :

Le tableau ajoute à ce prérequis superficiel un principe de latéralité : seul le verso du tableau porte la valeur

Note de bas de page 18 :

Au demeurant, on peut modifier la structure, si c’est pour sauvegarder ou restaurer l’enveloppe et donc la signification, mais on ne peut intervenir sur l’enveloppe sans modifier la signification de l’objet d’art.

Si un programme de conservation-restauration se laisse décrire comme une stratégie de décamouflage, le dessin qui accompagne le programme de conservation-restauration procède quant à lui à un camouflage scientifique basé sur la contradiction des informations, comme le montrera l’étude du mémoire de restauration consacré à l’œuvre de Van Caeckenbergh. Dans ce document, le dessin s’inscrit dans un ensemble éditorial constitué de divers genres d’images qui déclinent autant de points de vue différents sur l’objet. Cette diversité impose dès l’abord une homologation implicite de la restauration qui envisage l’objet comme un corps caractérisé par une enveloppe et une structure. Une œuvre d’art est toujours présentifiée par son enveloppe, seule porteuse de la valeur esthétique¹⁷. Le restaurateur doit « ouvrir » l’objet pour dévoiler sa structure et le passer au crible de la photographie sous ultraviolet ou de la photographie infrarouge pour apercevoir les couches sous-jacentes qui « racontent » son histoire matérielle. Dans cette configuration, la structure est toujours subordonnée à l’enveloppe de l’objet, seule garante de la signification¹⁸, si bien qu’une intervention sur la structure trouve sa seule légitimité dans la préservation de l’enveloppe. Cette stratégie différentielle qui soumet une instance aux exigences de préservation de l’autre doit retenir toute l’attention car elle induit la conversion d’un objet déterminé par une intentionnalité esthétique en un objet scientifique.

Note de bas de page 19 :

L’opposition autographique est empruntée à Nelson Goodman (1968).

Note de bas de page 20 :

De nombreux auteurs ont souligné l’absence de lignes dans la nature, et notamment Jacques Ninio (1996, p. 119). On se reportera plus globalement à son chapitre sur les contours.

Note de bas de page 21 :

Francis Edeline (1992, spécialement, p. 9) ; voir aussi Groupe µ (1992).

Tout d’abord, si la photographie de l’intérieur de la caisse est en contre-plongée, le dessin en perspective situe l’observateur dans un léger surplomb correspondant plutôt à la plongée. A cette translation verticale s’ajoute un mouvement latéral qui se laisse déduire du fait que les traverses représentées par des diagonales dans le dessin sont disposées horizontalement dans la photographie de l’objet. Ces modélisations topologiques ne sauraient occulter des différences plus essentielles qui témoignent de la conversion allographique¹⁹ opérée par le dessin. Une règle de conversion séminale consiste à représenter les éléments constitutifs de la caisse par des lignes qui sont inexistantes dans le monde naturel²⁰. Plus précisément²¹ la limite, ce phénomène perceptif qui apparaît sous forme de bord dans la photographie, devient un contour dans le dessin, c’est-à-dire une limite matérialisée par un trait. Au demeurant, le contour assure la présentification de l’objet mais sous des conditions particulières car, s’il autorise sa maîtrise conceptuelle, il résulte lui-même d’une conceptualisation supposant la sélection d’un petit nombre de données visuelles. Dans cet effort de stabilisation iconique, les discontinuités des planches de bois sont virtualisées par la continuité perceptive et le dessin actualise une forme simplifiée. Il simule ainsi une cohésion des parties et, en homogénéisant les traces énonciatives, restitue la cohérence de l’objet.

Note de bas de page 22 :

« Si, pour obtenir une réponse correcte et complète à une question donnée, et toutes choses égales, une construction requiert un temps d’observation plus court qu’une autre construction, on dira qu’elle est plus efficace pour cette question ». Jacques Bertin, (1967, p. 139).

Note de bas de page 23 :

On se reportera au carré de la modalisation cognitive de l’espace proposé dans Jacque Fontanille (1989).

Note de bas de page 24 :

Dans « De l’image à l’imagerie scientifique », Fontanille propose une reformulation du carré de la modalisation cognitive de l’espace proposé en 1989 pour le conformer aux exigences d’une image scientifique toujours associée à la représentation de l’invisible et devant dépasser des obstacles. Le schéma générique de l’accessibilité se voit envisagé comme une exploration dans l’image scientifique et l’inaccessibilité devient l’occultation. Voir à ce sujet, « De l’image à l’imagerie scientifique » texte en ligne sur le site personnel de Jacques Fontanille, accessible par la rubrique annuaire de sites des Nouveaux actes sémiotiques https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/

Ainsi conçus et réduits à un petit nombre, ces codes assurent une saisie globale et instantanée de la forme qui argumente une stratégie fondée sur l’efficacité. En ce sens, le dessin peut être considéré comme plus efficace que la photographie parce qu’il se donne à lire et à mémoriser rapidement et permet de « penser » l’objet²². L’échelle de référence externe et la légende mises à part, aucune donnée textuelle ou chiffrée ne vient d’ailleurs aspectualiser la lecture, si bien qu’en se concentrant sur la forme, le dessin conserve toute son efficacité conceptuelle et mémorielle. Mais cette intentionnalité doit être précisée car, dans son effort de simplification, le dessin introduit tout de même deux niveaux de traits qui complexifient la perception en témoignant d’une discontinuité phénoménologique et plus exactement d’une modalisation de l’interaction²³. La différence topologique qui fait apparaître des éléments comme s’ils étaient visibles en transparence se traduit sur le plan de l’expression par un contraste entre des lignes continues et discontinues. La discontinuité rend ainsi accessible le visible qui demeurait inaccessible. Elle le rend plus précisément explorable²⁴.

Note de bas de page 25 :

Le dessin est intitulé Coupe stratigraphique d’une écaille de peinture montrant les cinq couches superposées, constituant le système de protection du métal, mémoire de Juliette Fayein, idem, p. 37.

Loin d’opérer une simple réduction du visible, le dessin permet aussi de l’augmenter d’une certaine façon, en alliant le su au vu. Lorsqu’on compare la photographie et le dessin d’une coupe stratigraphique montrant cinq couches de peinture superposées²⁵, « augmenter le visible » revient à rétablir la discontinuité des couches, à rectifier leur cours, à les séparer par des cernes, à accentuer le contraste chromatique pour traduire par une couche bleue ce qui n’est que la photographie donne pour grisâtre. En ce sens, lorsqu’il associe le su au vu, le dessin catégorise au demeurant le visible mais il l’invente aussi. Cependant, à cette modalisation du visible pourrait encore s’ajouter une modalisation épistémique permettant également « d’y croire ».

Note de bas de page 26 :

Jean-Pierre Changeux, Raison et plaisir, Paris, Odile Jacob ed., 1994.

Note de bas de page 27 :

« La qualité des faits (de chimie) dépend du lieu, du hasard, de l’estimation portée en même temps sur la valeur des gens et sur ce qu’ils disent », Bruno Latour (1987, tr. Fr = p. 39).

Note de bas de page 28 :

On se reportera aux travaux de la sémiologie topologique qui, récusant cette objectivité, a mis en évidence le caractère idéologique de ce modèle. Voir notamment Marie Carani (1996, pp. 16-24).

Note de bas de page 29 :

Bruno Latour et Steve Woolgar (1979).

Note de bas de page 30 :

« Chaque fois que quelqu’un d’autre s’y rallie, cela devient progressivement le bon modèle ». Bruno Latour et Steve Woolgar (1979, p. 47).

Au demeurant, parce qu’elle organise une symétrie, la perspective centrée impose une organisation spatiale simple qui facilite la conceptualisation et la mémorisation²⁶. Si ce gain d’efficacité est acquis, on peut néanmoins se demander si un tel modèle ne confère pas une valeur épistémique supplémentaire aux données. Cette hypothèse prendrait appui sur une proposition centrale chez Bruno Latour²⁷ pour qui est vrai ce qui est reconnu comme tel et fait consensus dans une communauté. Elle proposerait que la stabilisation des formes dans un modèle perspectif idéologiquement admis et largement tenu pour un modèle objectif de représentation²⁸, augmente la facticité de l’image et lui donne du « poids »²⁹. On peut se demander en effet si une représentation de la caisse par une perspective cubiste ne serait pas tout aussi recevable conceptuellement qu’une perspective de la Renaissance, voire plus pertinente dans la mesure où, en postulant un point de vue mobile sur l’objet, elle associerait efficacement le vu au su. Cette pertinence ne compensant pas la valeur de stéréotype de la « perspective centrée », elle aurait un moindre poids une moindre valeur épistémique. Non seulement la perspective centrée³⁰ facilite la maîtrise conceptuelle de l’objet mais, validée par un consensus culturel, elle lui apporte aussi sa caution et l’établit en fait scientifique.

Note de bas de page 31 :

La règle semble ne pas concerner l’œuvre elle-même qui, entant que cœur du dispositif, se voit dénotée par un rectangle dont le volume est surdimensionné par rapport au mot « œuvre » qui le désigne.

Avec la question du traitement, un nouveau genre de dessin apparaît dans le document (dessin de protocole, Fig. 4) qui présente, non pas l’objet à restaurer, mais le dispositif mis en place pour éliminer les diverses espèces d’insectes installées dans l’œuvre. Après avoir réuni diverses photographies d’instruments reconstituant un modus operandi de la restauration et notamment l’enceinte transparente et rectangulaire où sera effectuée la désinsectisation, l’énonciateur en propose une synthèse sous forme de schéma. A ce stade de l’expertise, il ne s’agit plus de dominer la complexité matérielle et topologique de l’objet mais plutôt de décrire une complexité fonctionnelle organisée autour de lui en la réduisant à un réseau de lieux et de relations orientées. Le schéma se distingue des perspectives antérieures en raison du mode de spatialisation, la profondeur de l’objet se trouvant remplacée par une spatialisation des lieux. Comme chacun de ces lieux n’importe que pour sa place dans le dispositif, l’œuvre y devient une simple localité centrale. Elle est donc dénotée par la forme élémentaire du rectangle déduite, comme celle des autres lieux, de la forme rectangulaire de l’enceinte transparente. Si le dessin se tient quitte de la ressemblance aux objets, de leur couleur et de leur texture, les dimensions sont également négligées et, affectées aux rectangles, elles varient, non en raison d’une quelconque axiologie fonctionnelle, mais sur la seule variable aléatoire de leur intitulé (le « moniteur enregistreur » est plus grand que le « relais », par exemple)³¹. Seule l’« œuvre » centrale échappe à ce déterminisme et, bien que dénotée par un tout petit mot, se trouve représentée par un grand rectangle.

Note de bas de page 32 :

La thèse d’une éthique du quantitatif est défendue dans le premier chapitre de Edward R. Tufte (1997, spécialement p. 23): “When scientific images become dequantified, the langage of analysis may drift toward credulous descriptions of form, pattern, and configuration –rather than answer to the questions How many ? How often, Where ? How much ? At what rate ?”.

Si des auteurs tels Edward Tufte considèrent la mention des données chiffrées comme une prescription éthique, une sorte de garde-fou préservant des extravagances fictionnelles³², en tant que sémioticien, on se contenterait de constater que les données quantitatives constituent des images séparées dans notre corpus et donnent lieu à une partition signifiante devant être associée aux deux grands principes véridictoires de l’image scientifique, attachée tantôt à la vérité iconique et tantôt à la vérité référentielle. Le dessin de conceptualisation vise la stabilisation iconique tandis que, dans son effort pour imposer une présence mesurable, le dessin de construction recherche la crédibilité du système physique et l’illusion référentielle.