La sculpture, la chronophotographie, le graphique : une introduction à l’image scientifique

Note de bas de page 1 :

 Paul Virilio, La machine de vision : essai sur les nouvelles techniques de représentation (1988), Galilée, 1994.

Note de bas de page 2 :

 Virilio cite Auguste Rodin, L’art, entretiens réunis par Paul Gsell, Grasset-Fasquelle, 1911.

L’ouvrage de Paul Virilio, La machine de vision¹, s’ouvre sur une conversation d’Auguste Rodin à propos de ses sculptures l’Age d’Airain et Saint-Jean Baptiste². On demande à Rodin comment il a procédé pour que les masses de pierre semblent bouger réellement. Le sculpteur compare ses sculptures à la représentation du mouvement faite par la chronophotographie où les hommes en marche n’ont jamais l’air d’avancer et « semblent se tenir immobiles sur une seule jambe ou sauter à cloche-pied ». L’interlocuteur s’insurge et tient la photographie pour un « témoignage mécanique irrécusable » mais rencontre alors cette objection : c’est l’artiste qui est véridique et la photographie, menteuse.

Note de bas de page 3 :

 On se reportera à Jacques Fontanille, « Textes, objets situations et formes de vie. Les niveaux de pertinence du plan de l’expression dans une sémiotique des cultures », Transversalité du sens, études réunies par Denis Bertrand et Michel Costantini, Presses universitaires de Vincennes, 2007.

Cet échange a été très souvent commenté, la citation prenant toujours le parti de Rodin pour reconnaître la « supériorité » de la sculpture dans la représentation du mouvement. Mon projet est cependant de renvoyer dos à dos Marey et Rodin dont les représentations du corps relèvent de pratiques différentes, artistique et scientifique, ce qui déplace l’alternative stratégique du niveau du texte et de l’objet à celui de la pratique et joue sur des finalités différentes³. Le point de la dispute étant fait, on situera les chronophotographies vis-à-vis d’une finalité scientifique pour montrer qu’elles associent la caution d’une empreinte aux possibilités analytiques du graphique.

Note de bas de page 4 :

 P. Virilio, La machine de vision, op. cit., p. 15.

si l’ensemble est faux dans sa simultanéité, il est vrai quand les parties en sont observées successivement, et c’est cette vérité seule qui importe puisque c’est elle que nous voyons et c’est celle qui nous frappe. Incité par l’artiste à suivre le développement d’un acte à travers un personnage, le spectateur en le balayant du regard, a l’illusion de voir le mouvement s’accomplir⁴.

Note de bas de page 5 :

 Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Folio, 1985, pp. 77 et sv.

Merleau-Ponty⁵ cite la même conversation de Rodin en y trouvant une idée nouvelle. Ce qui donne le mouvement, note-t-il, c’est une image où les parties du corps (bras, jambes, tronc...) sont saisies à un instant différent. L’image figure alors le corps dans une attitude qu’il n’a eue à aucun moment et impose entre les parties des raccords fictifs car

Note de bas de page 6 :

 Jean Petitot, Morphologie et esthétique, Maisonneuve et Larose, 2004.

Note de bas de page 7 :

 Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und der Poesie (1766), trad. fr. de A. Courtin, Laocoon, Hermann, 1990.

Ce commentaire de Merleau-Ponty fait progresser la compréhension de la sculpture de Rodin en associant à l’idée de déformation un principe d’improbabilité. Parce que la pose est improbable, elle parvient à produire l’effet de mouvement. L’idée paraîtrait saugrenue si elle ne confirmait les thèses de Lessing et de Goethe à propos du Laocoon rappelées par Petitot⁶. Instruisant sa distinction entre les arts de l’espace et les arts du temps, Lessing⁷ affirmait le caractère discret des arts plastiques et ajoutait que la peinture qui suppose la simultanéité, ne peut exploiter qu’un seul instant de l’action et doit par conséquent choisir le plus fécond, « celui qui fera le mieux comprendre l’instant qui précède et celui qui suit ». Ainsi la juxtaposition spatiale, le nebeneinander des arts de l’espace peut-il se convertir en succession, le nacheinander des arts du temps, pour produire l’effet de temporalité.

Note de bas de page 8 :

 Johann Wolfgang Goethe, « Sur Laocoon », Ecrits sur l’art, trad. française de J. M. Schaeffer, Garnier-Flammarion, 1996, pp. 164-178.

Note de bas de page 9 :

 Ibid., p. 166.

Le texte que Goethe consacra au Laocoon⁸ anticipe ce principe d’improbabilité et envisage déjà des relations « hautement non-génériques » entre les parties du corps, « c’est-à-dire instables par rapport à des petites variations continues ». Seule la non-généricité garantit la signification, note cet auteur. Parmi toutes les jonctions possibles, l’artiste doit donc préférer les relations exceptionnelles, de probabilité nulle, qui seront porteuses d’informations. Ce principe qui permet de transformer une structure continue où la valeur est régulièrement distribuée en une structure discrète basée sur la concentration, repose sur une différence spatiale mais trouve son équivalent temporel. Pour que la composition contienne le maximum d’informations et rende manifeste une dynamique productrice, l’artiste doit en effet découvrir le « moment culminant de la scène », « choisir un moment transitoire »⁹ unique, explique-t-il. Ainsi l’intervalle temporel se trouve-t-il condensé, compressé, en un instantané. Il devient, dans les termes de Goethe, un « éclair immobilisé », une » vague pétrifiée ».

Note de bas de page 10 :

 Ibid.

Mais l’instabilité génère un second effet de sens. Non contente de garantir l’intelligibilité, elle assurerait aussi l’expression du pathos dans la mesure où « l’expression pathétique la plus haute (que les arts plastiques) puissent représenter se situe dans la transition d’un état à un autre »¹⁰. Un commentaire qui révèle la signification affective du groupe sculpté du Laocoon, une scène d’agonie dont la composition, précisément articulée, manifeste le caractère dramatique.

Note de bas de page 11 :

 Gilles Deleuze, L’image-mouvement. Cinema, 1 (1983), Éd. de Minuit, 2003.

Note de bas de page 12 :

 Ces points peuvent être réguliers ou singuliers, ordinaires ou remarquables, explique Deleuze, et lorsqu’on découpe l’allure du cheval en instants équidistants, on tombe forcément sur des instants remarquables (quand le cheval met un pied, deux ou trois pieds à terre) qui s’imposent par une différence qualitative dans la distribution quantitative.

Le « moment culminant » de la scène que décrit Goethe trouve écho dans une opposition faite par Deleuze¹¹ entre les instants privilégiés et les instants quelconques. L’instant privilégié caractérise une période dont il exprimerait la quintessence, tout le reste de cette période étant rempli par le passage, dépourvu d’intérêt en lui même, d’une forme à une autre, observe Deleuze. C’est un moment d’actualisation d’une forme transcendante, un point culminant (télos, acmé) qui est érigé en moment essentiel et ce moment suffit à caractériser l’ensemble du fait. L’instant quelconque s’inscrit en revanche dans un ensemble d’instants équidistants, choisis de façon à donner l’impression de continuité¹² et actualise une forme immanente. Si le transfert de cette catégorie forgée pour le cinéma est admissible, une correspondance peut être établie d’une part avec la sculpture qui produit un effet de mouvement en discrétisant un instant privilégié et d’autre part avec la chronophotographie qui découpe le mouvement en un certain nombre de points quelconques associés à des points de l’espace pour constituer un système notationnel.

Note de bas de page 13 :

 A. Rodin, cité par P. Virilio, La machine de vision, op. cit., p. 15.

Note de bas de page 14 :

 Maurice Merleau Ponty, L’œil et l’esprit, Folio, 1985, p. 77.

Note de bas de page 15 :

 A. Rodin, cité par P. Virilio, La machine de vision, op. cit., p. 15.

Dans leur effort pour comprendre l’effet de mouvement, Rodin suivi par Virilio, Merleau-Ponty et Didi-Huberman établissent pourtant une hiérarchie et s’accordent sur la moindre efficacité du système chronophotographique. Plus précisément, ils constatent que, lorsqu’il décrit le mouvement d’un athlète, celui-ci se trouve « figé », soudain « frappé de paralysie »¹³ et qu’« on ne le dégèlerait pas en multipliant les vues »¹⁴. Du coup, les photographies de Marey ne bougent pas mais « elles donnent une rêverie zénonienne sur le mouvement », observe Merleau-Ponty qui les compare non plus à la sculpture mais à la peinture. « On voit un corps rigide comme une armure qui fait jouer ses articulations, il est ici, il est là, magiquement, mais il ne va pas d’ici à là »¹⁵. La chronophotographie détruit donc le dépassement, la « métamorphose » du temps que la peinture rend au contraire visibles, note encore le philosophe.

Note de bas de page 16 :

 G. Deleuze, L’image-mouvement, op.cit., p. 9.

La relecture que Deleuze¹⁶ fait des thèses de Bergson pourrait livrer quelques raisons de l’« échec » supposé de Marey : reconstituer le mouvement avec des positions dans l’espace ou des instants dans le temps ne traduirait qu’un temps mécanique, homogène, universel et décalqué de l’espace, le même pour tous les mouvements, note Deleuze. On « raterait » toujours le mouvement et un rapprochement des intervalles, tout découpage et redécoupage de l’espace, resterait sans effet, le mouvement se produisant toujours « dans l’intervalle entre les deux positions », donc « derrière votre dos ».

Note de bas de page 17 :

 Etienne-Jules Marey, Le mouvement, Jacqueline Chambon, 2002. L’ouvrage original est paru en 1894.

Si l’ampleur du débat et la puissance des arguments développés retiennent toute l’attention, la critique perd sa consistance lorsqu’on décrit les photos de Marey comme ce qu’elles sont, des images scientifiques. A la fois physiologiste, président de la société française de photographie et professeur au collège de France, Marey est en effet un scientifique qui prolonge des travaux anciens, initiés par le napolitain Borelli au 18^e siècle, visant à comprendre les lois de production des mouvements du vivant : le déplacement du centre de gravité, le travail d’impulsion, etc. Sa recherche patiemment décrite dans un ouvrage intitulé Le mouvement consiste dans un premier temps à exprimer les rapports de succession des phénomènes du temps et les durées sous forme de graphiques intégrant des curseurs : c’est la méthode chronographique¹⁷. Marey procède ainsi à la notation des appuis et des levés des pieds dans la marche sur terrain plat, dans un escalier, dans la course lente ou rapide. Puis il retranscrit les différentes allures du cheval et le doigté du pianiste.

Note de bas de page 18 :

 Ibid., p. 38.

Cette recherche rencontre bien vite la photographie qui permet, explique Marey, « de représenter les lieux de l’espace qu’un mobile a parcourus »¹⁸. Le procédé permet de mesurer exactement des intervalles de temps de façon relative mais aussi de façon absolue, les mesures exactes s’obtenant par agrandissement de l’image aux dimensions réelles. Ces multiples expériences pour comprendre le mouvement des vagues – celui de l’onde rencontrant le corps du poisson, les battements du cœur de la tortue, les ondulations de l’anguille ou de la couleuvre terrestre – l’amènent, d’un problème technique à l’autre, à inventer différents appareils chronophotographiques et caméras. Cependant la partie la plus célèbre de ses recherches vient de sa rencontre avec Eadweard Muybridge, auteur de photographies montrant le pas des chevaux, avec qui il réalisa un appareil permettant de prendre des séries d’images à intervalle très court, à distance de l’observateur : le fusil photographique.

Note de bas de page 19 :

 Nelson Goodman, Langages de l’art, Une approche de la théorie des symboles (1968), trad. française, Hachette, 1990.

Cette description sommaire suffit à situer ces images dans une généalogie basée sur la « méthode graphique » qui fait d’elles des « représentations graphiques » selon l’expression de Marey. Une première approche nous amènerait à en faire des représentations au sens de Goodman¹⁹, ce qui nous autoriserait à nous acquitter dès l’abord de la notion de ressemblance. Loin de copier le monde, les « représentations graphiques » de Marey le catégorisent sous forme d’espace et de temps et le caractérisent sous un certain aspect. Ainsi ces représentations saisissent-elles des rapports nouveaux et significatifs entre les éléments et classent les choses du monde sous ces rapports.

Note de bas de page 20 :

 E.-J. Marey, Le mouvement, op. cit., p. 51.

Si la prise en compte de l’innovation technologique ne peut nous échapper, le présupposé sémiotique de cette représentation n’a rien de nouveau. Il repose sur ce système symbolique élémentaire qui convertit un espacement spatial en un espacement temporel pour autoriser une lecture séquentielle. Cependant la conversion espace/temps procède à la représentation du mouvement par l’intermédiaire de la notion de parcours : « la connaissance du temps [induit] la double notion d’espace et de temps », explique Marey, et suppose « connu, à chaque instant, le rapport de l’espace parcouru au temps employé à le parcourir »²⁰.

Note de bas de page 21 :

 N. Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 196.

Les représentations graphiques de Marey tirent également profit du statut d’empreinte de la photographie. Ainsi, dénotent-elles un homme en mouvement en profitant de la caution du « ça a été ». Elles fondent ainsi un système notationnel mixte, à la fois analogique puisqu’il suit les contours du sujet, et digital, tout l’effort de Marey semblant viser le dépassement des limites du système analogique, qui, selon Goodman²¹ ne pourrait atteindre au mieux qu’une bonne approximation, par l’introduction de valeurs absolues. Nous parvenons ainsi au point central de cette étude qui livrera quelques principes séminaux de l’image scientifique où la photographie ne signifie qu’en étant associée à un protocole et système notationnel qui la « font parler » et accomplissent une finalité spécifique telle l’identification (incrimination) du portrait anthropométrique ou l’orientation dans la photographie aérienne.

Note de bas de page 22 :

 Les notions d’allographie et d’autographie sont décrites par Goodman dans Langages de l’art, op. cit.

Note de bas de page 23 :

 G. E. Lessing, Laocoon, op. cit.

Note de bas de page 24 :

 Georges Didi-Huberman note en effet que, si ces photos « donnent bien la structure du mouvement, […] c’est au prix d’une sorte de déstructuration ou de disparition du corps, comme si la vérité du mouvement dévorait l’aspect, la forme, et lui substituait quelque chose comme une aura » (G. Didi-Huberman, « La photographie scientifique et pseudo-scientifique, ou les avatars de l’aura », Histoire de la photographie (1986), études réunies par J. C. Lemagny et A. Rouillé, Larousse, 1998, p. 73). Une étude plus approfondie des photographies des fluides est faite dans G. Didi-Huberman, Mouvements de l’air. Etienne-Jules Marey, photographe des fluides (avec Laurent Mannoni), Gallimard-Réunion des musées nationaux, 2004.

Ce prosélytisme ne retiendrait guère l’intérêt s’il n’accompagnait une méta-énonciation assumée par les photographies qui, dessinant les lignes du corps, le vouent à l’observation scientifique. La prise en charge par cette pratique se conçoit comme une allographie²² du corps qui tend à affranchir l’œuvre de toute dépendance vis-à-vis de l’auteur comme du modèle, de sa date ou de ses moyens de production particuliers, à s’acquitter des styles, des exigences du support, donc de toute dépendance autographique. Si la conversion allographique peut être tenue pour une caractéristique de l’image scientifique, sa particularité est ici de concerner, au-delà de la textualité, le corps lui-même qui s’affranchit ainsi de ses attaches singulières pour se soumettre aux règles de production du système : la pression allographique exercée par la chronophotographie transforme le corps singulier et incomparable en un corps générique autorisant la comparaison. Cette conversion occasionne de surcroît une transformation épistémologique essentielle car, si Rodin représente le corps en mouvement, Marey représente le mouvement tel qu’il anime le corps : un mouvement typique, révélant dans sa continuité, un corps typique. D’où il ressort que la sculpture représente un homme en mouvement alors que la chronophotographie représente le mouvement d’un homme. Une nuance qui renoue avec la dichotomie de Lessing opposant les corps et les actions²³ et permet de constater une passivation du corps²⁴. Bien que cautionné par le statut d’empreinte de la photographie, ce corps n’est en somme pas représenté pour lui-même mais sollicité qu’en tant qu’instance du faire.

Note de bas de page 25 :

 Je reporte à la définition de l’événement comme « survenir » donnée par Claude Zilberberg, dans « Précis de grammaire tensive », Tangence n° 70, automne 2002, pp. 111-143.

La rencontre de la photographie et du graphique transforme ce corps en une généralité et ses occurrences, fussent-elles réparties dans l’espace de l’image ou sur différentes images, comparables entre elles. Ainsi disposé à l’exigence scientifique et transformé en données observables, le corps dupliqué peut rendre compte, par un contraste formel, de la déformation qu’occasionne le mouvement. La chronophotographie suppose donc la sommation de prototypes qui visent une généralité dont témoigne l’absence de vêtement ou le port d’une « tenue » de sportif, et une universalité que le parti de ne représenter que des hommes est censé garantir. Ainsi l’opposition des pratiques chronophotographique et artistique n’engage-t-elle pas seulement une confrontation de l’intelligible et du sensible mais aussi celle du général contre le particulier de l’art, du comparable imposé par l’exigence scientifique et de l’incomparable de l’art. Elle fonde ainsi deux formes de vie distinctes. La première, basée sur la répétition produit des valeurs différentielles tandis que la seconde, argumentée par les propositions de Rodin, recherche au contraire la nouveauté et produit des valeurs évènementielles, c’est-à-dire cette différence qui amènera le corps au plus loin de lui-même et le fera « événement »²⁵.