Diagrammes sonores. Le visible du Vjing

Note de bas de page 1 :

 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Seuil, 1966.

Note de bas de page 2 :

 Daniela Cascella, Scultori di suono, Arezzo, Tuttle Edizioni, 2005 ; Nicola Dusi et Lucio Spaziante, Remix-Remake. Pratiche di replicabilità, Rome, Meltemi, 2006.

Dans cet exposé, nous nous proposons de réfléchir sur les systèmes de représentations diagrammatiques à partir d’un champ spécifique, celui de l’expérimentation musicale contemporaine. Les recherches sur les corps sonores¹, les études sur la chrono-morphologie, depuis Muybridge, et l’attention pour les processus d’exposition de la composition musicale² rendent aujourd’hui la sound art un secteur particulièrement adapté à la recherche du sens et des potentialités d’une graphique rythmique qui résulte du croisement de deux syntaxes sensorielles, l’une visuelle et l’autre auditive.

Note de bas de page 3 :

 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, La Différence, 1981.

Le projet artistique que nous prenons en considération pour raisonner sur le statut du diagramme est donc une tentative de remake, un cas de traduction inter-sémiotique entre des substances expressives différentes - visuelle et sonore - même si la syntaxe du visuel reste partie intégrante de l’événement, que ce soit pour le montage des photogrammes préconstitués que pour l’enregistrement en direct de la pratique de l’artiste. Comment l’image et le son se conjuguent-ils entre eux ? Si, sur la base du concept de Deleuze³, le diagramme est un lieu d’application et d’agitation de forces, une distribution de tensions en exercice, quels types de résistances se manifestent dans la matière sonore par rapport à la figuration et, vice-versa, dans la figuration par rapport aux provocations du son ?

Note de bas de page 4 :

 1927, huile sur toile, 152 x 195 cm, New York, Museum of Modern Art.

Examinons maintenant l’œuvre qui a influencé l’expérience de Sigurtà, c’est-à-dire la toile de Magritte, L’assassin menacé⁴ (fig. 1). Dans une pièce, sur un lit, à gauche, nous voyons une femme étendue, probablement morte – de sa bouche coulent des filets de sang – et, sur la droite, un homme debout devant un phonographe, pensif ou peut-être occupé à écouter de la musique. Une valise et une chaise sur laquelle sont posés un pardessus et un chapeau font obstacle au regard du spectateur sur la femme. La pièce qui occupe la partie centrale du tableau est encadrée d’un pan de mur où se trouvent deux hommes, de part et d’autre, le premier tenant un bâton, le second un filet. Hors de la pièce, ils ne peuvent donc être vus par le personnage principal.

Note de bas de page 5 :

 1943, huile sur toile, 65 x 50 cm, collection privée.

D’autres recherches montrent l’intérêt de l’artiste pour Fantômas. Un dessin à l’encre de chine, de 1926, lui est dédié, tandis que le tableau Le barbare (1927) détruit pendant les bombardements de la seconde guerre mondiale, devait être un portrait du personnage, comme en témoigne une photo où Magritte est à ses côtés et dans la même position (fig. 3). Il faut s’arrêter, ici, notamment, sur les tons fondus que réalise Magritte pour rendre la fantasmagorie du héros, d’autant plus évidente qu’elle contraste, par rapport à l’organisation de la photo, avec le teint de l’artiste. Sigurtà pourrait y avoir trouvé l’idée de dédoubler la mise en scène de son installation et sa présentation sur deux grands écrans. Enfin, en 1943, l’artiste peint Le retour de flamme⁵, transposition littérale de l’affiche d’une des aventures filmiques de Fantômas.

Note de bas de page 6 :

 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, 1966.

Note de bas de page 7 :

 Id., Ceci n’est pas une pipe, Montpellier, Editions Fata Morgana, 1973.

Revenons au tableau duquel procède la performance audiovisuelle. Tout d’abord, on remarque la reprise d’éléments nouveaux par rapport au photogramme de Feuillade ; Sigurtà garde le disque du phonographe et le formant triangulaire qui renvoie, assurément, à l’une des montagnes du paysage extérieur. Le changement qu’opère l’artiste contemporain porte moins sur de simples éléments figuratifs que sur la philosophie même sous-jacente aux stratégies de composition de l’œuvre. Il exploite un raisonnement érigé sur l’analogie qui « se fonde sur les ressemblances les plus subtiles dans les relations et fait disparaître l’individualité des choses en les rendant étrangères à ce qu’elles étaient ». Michel Foucault en parle dans la classification des quatre types de similitudes – convenientia (convenance), aemulatio (émulation), analogie, sympathie⁶ – ainsi que dans l’essai consacré à la peinture de Magritte⁷. Ce que Breton attribue à la poésie de l’humour noir, le philosophe le considère comme opération logique, travail de déplacement et de transfert des signifiés qui ne fonctionnent pas à partir d’associations disparates mais moyennant des liens secrets. Ainsi, dans l’instauration d’une dimension sonore, prise en charge par la présence du phonographe et par l’écoute du protagoniste, la montagne devient idéalement un tympan. Sigurtà utilise le même procédé dans son oeuvre : ce qui reste, c’est le tympan et, en particulier, le pavillon du phonographe transformé en trompe d’Eustache pour mettre en valeur, semble-t-il, la richesse de la topique somatique contenue dans l’happening. Mais, qu’en est-il de l’assassin menacé ?

Note de bas de page 8 :

 C.P. 2273, in Charles Sanders Peirce, Collected Papers, Cambridge, Harvard University Press, 1866-1910.

Une précision d’ordre théorique sur le concept de représentation est nécessaire. Selon Peirce⁸, représenter signifie « to stand for, that is, to be in such a relation to another that for certain purposes it is treated by some mind as if it were that other ».

Note de bas de page 9 :

 Ibid., C.P. 2277.

Note de bas de page 10 :

 Ibid., C.P. 4530 et suiv., « On Existential Graphs ».

1. est une « hypoicône » qui représente les relations des parties d’une chose, par le biais de relations analogues entre les leurs parties⁹. Contrairement à l’icône, il n’existe aucune ressemblance sensorielle entre le diagramme et l’objet ;

2. représente avec exactitude n’importe quel développement de la pensée¹⁰. Il sert de schéma pour les inférences. L’objet de la recherche est la forme de la relation. Pour cette raison un exemplaire en vaut un autre, l’objet est la structure moléculaire qui se maintient intégralement dans tous ses composants, indépendamment de leur capacité à signifier ;

3. c’est une icône de rapports intelligibles, dans laquelle chacun des éléments de la composition détermine l’autre. Le diagramme est adapté à la représentation d’inférences nécessaires et exhibe un devoir-être.

4. a l’efficacité de l’icône, qui consiste à aider la résolution de problèmes de théorie logique : il remplace, en effet, les symboles par des figures visuelles concrètes, pour lesquelles nous ne pouvons que constater si elles admettent ou non certains rapports descriptibles entre leurs parties.

Note de bas de page 11 :

 Cf. G. Deleuze, Foucault, éd. de Minuit, coll. Critique, 1986.

Opposons à cette acception l’hypothèse de Foucault¹¹ pour lequel le diagramme :

Note de bas de page 12 :

 Paolo Fabbri, « Simple forklaringer pa en indiviklet verden » (« Spiegazioni semplici a un mondo complicato »), interview avec Anders Toftgaard, Kulturo-Tidsskrift for moderne kultur, Copenhagen, 1998.

La notion d’image – affirme Paolo Fabbri¹² – coïncide avec les deux sémiotiques de Peirce et de Greimas. Peirce a toujours pensé que le diagramme était le maillon qui assure le passage entre un terme et l’autre dans l’énoncé inférenciel ; il est une sorte de structure qui relève de la logique visuelle sous-jacente aux passages inférenciels. De la même manière, les disciples de Greimas pensent que des structures abstraites de type figuratif se trouvent sous-jacentes à l’image. Cette qualité à signifier et à transformer intéresse beaucoup les sémiologues.

Note de bas de page 13 :

 Francoise Bastide, Una notte con Saturno, Rome, Meltemi, 2001.

Note de bas de page 14 :

 Bruno Latour, « Drawing Things Together », Representation in Scientific Practice, études réunies par M. Lynch et S.Woolgar, Cambridge (MA), MIT Press, 1990, pp. 19-68.

Pour démontrer à quel point la conception du diagramme est liée à un faire performatif, les thèses de Françoise Bastide¹³ et de Bruno Latour¹⁴ sont utiles. Selon ces auteurs, l’image est un instrument-image capable d’exercer une fonction de contrôle. Une telle fonction implique la prise de conscience d’une série d’opérations qui se jouent entre énoncé et énonciation.

Note de bas de page 15 :

 Algirdas Julien Greimas & Jacques Fontanille, Sémiotique des passions. Des états des choses aux états d’âme, Seuil, 1991.

Il est possible de reconstruire, dans l’œuvre, la structure actancielle du champ visuel et la syntaxe figurative du son, en considérant les quatre modulations qui sont pour Greimas et Fontanille¹⁵ les phases distinctives du devenir : ouvrante, ponctualisante, cursive et clôturante. Chacune de ces forces vectorielles est marquée par des points spécifiques d’écoute, concentrés ou répartis dans l’espace. Ainsi, le début se caractérise par la présence de petites lueurs, rouges, comme la couleur dominante de Le retour de flamme, et à intensité croissante. Il émerge la variation concomitante de sifflements aigus émis par intermittence et à haute fréquence, sur les deux grands écrans (fig. 4.1). Le débrayage énonciatif et la mise en route de la diagrammatisation sont signalés par la mise en tension vibratoire des configurations, visant à leur dilatation, réalisée sous forme de crépitements ponctuels. Suivent des bouillonnements prolongés. Dès le départ, la visibilité de l’acoustique se dégage en sollicitant et en stimulant l’origine sensorielle de la vue, sur l’écran de droite. Un paysage plastique dans les mêmes tons chromatiques que le premier réapparaîtra dans le conflit entre matière et énergie, qui marque la modulation finale, mais avec un manque de pluralité (fig. 4.2). Ce qui aura des conséquences importantes pour la sémantisation de l’œuvre – on le verra.

Note de bas de page 16 :

 Gilles Deleuze, Francis Bacon, op. cit.

Le sujet, dont le système nerveux a jusqu’alors résisté aux intrusions, atteint un niveau de saturation maximum quand l’instance d’énonciation, avec ses instruments, le pénètre (fig. 4.7). L’opération bouleverse le cadre, fait grésiller les formes, émet un flux qui se propage uniformément sur les deux écrans. Un diagramme de sensations entre en jeu, révélant une figure qui restera reconnaissable jusqu’au bout, car elle se déforme mais ne se transforme pas. Comme dans le schéma canonique conçu par Deleuze¹⁶, les sensations existent parce qu’une force s’exerce sur un corps au repos et parce que le mouvement va vers cette figure au lieu d’aller vers la forme abstraite. Au cours de la performance, cette figure accueille les altérations de l’espace sonore. On assiste à une scanographie qui permet de passer de la sclérotique – cette enveloppe blanchâtre qui entoure l’œil – à la matière nerveuse qui le connecte au cerveau. Envahissant l’espace mental, le son - un corps étranger - prend possession de la dimension visuelle et la revêt de ses propres rythmes. On constate que le son est amplifié et, qu’à droite, la succession des images s’accélère jusqu’à ce que la figure soit remodelée dans les ondes diagrammatiques du son, encore très fort.