La pensée graphique. Pour une sémiotique des diagrammes

Note de bas de page 1 :

Dans ces tentatives, à savoir le projet des « graphes existentiels » (Collected Papers, Vol. 4, Livre II), Peirce essaie de créer une écriture en deux dimensions spécifiquement destinée à montrer visuellement la structure des processus logiques du raisonnement. Il se lance ainsi dans une modélisation symbolique ou semi-symbolique fondée sur ses propres conventions grapho-sémantiques explicites, et non dans une étude des faits diagrammatiques existants. Le grand livre de F. Stjernfelt, Diagrammatology (2007), se tient, malgré son envergure philosophique et ses ambitions théoriques, trop près de Peirce pour aborder ce champ d’étude empirique que constitue le diagramme tel qu’il se pratique à l’état « sauvage » ; pour Stjernfelt, comme pour tant d’autres sémioticiens qui l’effleurent en passant, le diagramme constitue un cas d’iconicité non-problématique, et donc considéré en soi comme plutôt trivial, quoique occasionnellement illustratif en logique ou en modélisation.

Un diagramme est un fait graphique qui normalement apparaît dans un contexte verbal et qui est typiquement destiné à représenter le fonctionnement ou l’articulation d’un phénomène d’une certaine complexité causale. Ce contexte peut être un discours technique, théorique, analytique ou autre ; il s’agit régulièrement d’un discours épistémique, car la représentation diagrammatique représente un sens sous-jacent, un fonctionnement structurel, causal, etc. du phénomène en question plutôt que son apparence. « Image du sens », le diagramme n’est ni une constellation de symboles opérationnels arbitraires et conventionnels, comme le serait une équation, ni une composition iconique se référant à une perception possible, comme une photographie. Il est curieusement passé presque inaperçu dans la littérature sémiologique, qui, pourtant, s’en sert abondamment dans ses propres « illustrations » graphiques, et il n’a en effet jamais été abordé directement dans sa spécificité sémiotique, malgré les fameux diagrammes logiques d’un C. S. Peirce1.

Note de bas de page 2 :

Le diagramme serait ainsi lié directement à ce que le philosophe J. Fodor appelle « le langage de la pensée », cf. : J. Fodor, LOT 2 : The Language of Thought Revisited (2008). S’agit-il pourtant d’un « langage », voire d’une « langue » ? La question de savoir dans quelle mesure cette activité graphique mentale est systématique, reste ouverte.

La question de savoir quel statut sémiotique attribuer à ce diagramme n’est pas triviale. Si une alternative peut spontanément se représenter par une bifurcation, sans présupposer un codage conventionnel, c’est que la bifurcation s’y prête déjà, c’est un schéma naturel de l’alternative. Le diagramme, à l’instar de beaucoup de gestes « figuratifs » spontanés, qui fonctionnent sans codage conventionnel, semble bien montrer graphiquement comment nous schématisons, au moment même de penser ou de communiquer ce que nous pensons et essayons de dire. Le sens du diagramme consiste pour ainsi dire en un graphe mental identique – du moins partiellement – au graphe qu’il nous arrive de dessiner ou d’esquisser gestuellement. On pourrait dire par conséquent que le diagramme est un indice du mécanisme cognitif, qui schématise graphiquement au cours de l’élaboration d’une pensée2. Nous allons retenir et développer cette hypothèse du double statut du diagramme, sémiotique et cognitif, dans ce qui suit.

Note de bas de page 3 :

Fermé / ouvert au sens des classes ouvertes ou fermées du vocabulaire d’une langue.

En étudiant les manifestations diagrammatiques sur les tableaux noirs (ou blancs) des salles de cours académiques, dans les textes scientifiques et pédagogiques, les modes d’emploi techniques, etc., sans oublier les griffonnages improvisés des chercheurs, il est possible de se former une impression d’ensemble sur l’inventaire éventuel des figures apparaissant dans ces expressions. L’intuition nous dit que cet inventaire constituera un ensemble ouvert, formant une liste infinie de types de graphes de toute sorte ; mais, d’autre part, il n’est pas exclu que cet ensemble s’avère fermé3. Dans ce qui suit, nous allons proposer, à titre heuristique, une liste très réduite, quoique non nécessairement exhaustive, d’un tel inventaire, une liste courte qui, fermée ou non, nous permet déjà d’envisager une combinatoire « grammaticale » du diagramme. Nous distinguerons ici les « diagrammèmes » suivants : les flux, les flèches, les fermés, les liens, les lignes de partage, et finalement les contours, avec leur métrique.

Note de bas de page 4 :

Un « icône » en ce sens est effectivement une image visuelle de l’objet visé, mais simplifiée jusqu’à se réduire à un graphème désignant la catégorie de l’objet, et non pas un exemplaire singulier.

Le plan de construction d’un poste primitif de radio, dessiné à la main. Les flux électriques provoqués par les ondes captées par l’antenne font passer le courant dans les deux sens, ce pourquoi la diode, qui le redresse, est nécessaire. Le condensateur variable, mis en parallèle avec la bobine, permet de sélectionner la fréquence d’ondes ; on n’a pas besoin d’amplification avec un casque radiophonique classique pour pouvoir écouter les chaînes en ondes courtes et moyennes. C’est l’appareil le plus simple et le plus écologique possible. Ses composantes (antenne, bobine double, diode, condensateur, casque, etc.) sont représentées par des « icônes » symboliques4 :

Note de bas de page 5 :

On trouve un schéma dynamique dans E. Sweetser, From Etymology to Pragmatics, 1990, dans une description de la sémantique modale. Elle renvoie au pionnier Leonard Talmy, qui avait proposé d’autres variantes de ces force-dynamic schemas dès les années 1970 ; voir L. Talmy, Toward a Cognitive Semantics (2000).

Dans ce schéma5, une entité S parcourt le chemin direct vers O, son « but », (car nous sommes dans la causalité intentionnelle) avant d’être arrêtée par une barrière qui l’oblige à dévier, si elle n’arrive pas à la surmonter. La barrière est ou bien un second flux qui bloque le premier, ou bien un autre diagrammème : un répulseur (relevant du soi-disant “container” » ; il s’agit du « mur » qui entoure le fermé, le chorème, voir ci-dessous). Le diagramme dynamique des modalités – qui peut bien entendu se nuancer selon la sémantique modale des langues, des constructions grammaticales, ou des textes – semble relever originairement d’une pensée intentionnellement causale : on doit faire X, si on veut atteindre O ; on peut devoir faire X sans pouvoir faire X, etc.

Note de bas de page 6 :

Les flux sont continuistes, les flèches discontinuistes, pourrait-on dire.

Les projections, “mappings”, ou correspondances, entre deux collections d’objets, c’est-à-dire les opérations de toutes sortes qui établissent de telles relations avec une certaine régularité, typiquement entre deux cadres, ensembles, situations, lieux ou espaces conceptuels, sont universellement représentées par ces flèches. On varie sur leur épaisseur, leur longueur, la consistance pleine ou pointillée de leur corps pour indiquer leur importance relative ou leur statut épistémique. Les flèches apparaissent souvent en faisceaux, comme dans cet exemple, pour signifier des transformations corrélatives. Il s’agit souvent, encore comme dans l’exemple ci-dessus, de la mise en relation de deux domaines d’ordre différent et séparés d’un vacuum spatial représentant la ratio de la corrélation – cela d’ailleurs par contraste avec les flux6, qui relient les lieux, alors que les flèches les séparent.

Note de bas de page 7 :

La chorématique, étude de la logique des lieux, introduite dans un ouvrage de 1982 en danois, fait aussi l’objet d’un chapitre, « La sémiotique de l’être », de notre thèse d’Etat, La Charpente modale du sens. Pour une sémio-linguistique morphogénétique et dynamique, publiée en 1992, Ed. John Benjamins et Aarhus University Press. Le chorème est une notion plus développée que celle de « container » à beaucoup d’égards. Il sert à schématiser un très grand nombre de phénomènes morphologiques verbaux et périphrastiques, alors que le « container schema » est notamment mis en œuvre pour rendre compte de la simple différence entre /in/ et /out/, ou /dedans/ vs /dehors/.

2.3. Les FERMÉS. Ces entités (en anglais : “container schemas” ; en sémiotique : chorèmes7) séparent un intérieur et un extérieur et permettent ainsi à un essaim d’objets intégrés ou à une masse de former un tout qualifié, à l’exclusion des objets ou des parties de la masse qui ne se « qualifient » pas pour en « faire partie ». Un fermé est protégé de l’extérieur par une barrière circulaire (fermée) résistante aux flux venant de l’extérieur ou de l’intérieur. Entrer et sortir sont donc les événements les plus remarquables caractérisant ces entités totalitaires de qualification. Les actes et les propriétés sont typiquement représentés par des fermés. (Ainsi, on peut « entrer en fonction » : l’agent entre dans le chorème fermé de la fonction, conçue comme un lieu conceptuel). Les fermés divisent l’espace en deux zones, la zone marquée, interne, et la non-marquée, externe, d’où partent les entités mobiles dont on décrit, c’est-à-dire imagine, les statuts changeants. Ils peuvent s’enchâsser et s’entrecouper, ce qui donne lieu aux fameux cercles d’Euler. Ils peuvent représenter des lieux conceptuels ou sociaux, des états ou des actes, et permettent de les penser comme dotés d’une « entrée » et d’une « sortie » (cf. « être en colère », « cesser de s’inquiéter », « commencer à travailler », etc.). Le sens aspectuel renvoie à des parcours d’agent sur le chorème de l’action ; le devenir renvoie à la version non-agentive, nominale, qui décrit la traversée du chorème d’une propriété par un sujet. En voici deux exemples simples.

Note de bas de page 8 :

Fauconnier & Turner (The Way We Think, 2002) appellent ce phénomène une « compression » conceptuelle : ainsi, le dinosaure devient un oiseau, comme si cela se faisait au cours d’une seule génération dans l’évolution animale.

Les contours sont toujours les signifiants quantitatifs de nos idées comparatives : la longueur des jupes et l’envergure de la créativité humaine varient, comme on sait, selon la conjoncture économique du monde… Le cadre métrique du diagramme dit cartésien, composé de deux axes métriques, est bien entendu une invention moderne, destinée à développer une géométrie analytique ; mais l’intuition fonctionnelle sous-jacente, celle d’une covariation possible, est certainement archaïque (« La limousine du général devient plus longue chaque année… » ; « Lorsqu’on va vers le nord, les palmiers disparaissent… », etc.). On peut proposer de dire que le contour lui-même, variation quantitative sur une multitude de faits, devient un seul fait graphique – les prix devenant le prix, etc. – par une opération8 qui assimile les mouvements du contour à ceux d’un animal minuscule errant, bousculé par son environnement, ou plutôt à son trajet incertain et fluctuant, exposé aux conditions extérieures changeantes.

Note de bas de page 9 :

On peut éventuellement dire qu’ainsi les trois ordres du signe peircéen se retrouvent, l’iconique, le symbolique, et l’indiciel – dans la mesure où l’indice serait représenté par le diagramme métrique comme manifestation de l’eidétique même. Les trois ordres se superposeraient typiquement dans la spatialité stratifiée du diagramme investi. Il faudrait donc désormais distinguer entre le diagramme pur, eidétique, et le diagramme tri-spatial, sémiotiquement investi, contextualisé.

Il est évident que le cœur sectionné représenté ici n’est pas supposé être traversé par les contours des pulsations, soit normales, soit devenues anormales par fibrillation, comme s’ils étaient des fils de fer, mais que, bien entendu, l’espace de ces contours, sur un fond quadrillé, constitue un plan spatial différent de celui où se trouverait le cœur iconiquement esquissé. L’espace diagrammatique proprement dit est donc ici donné comme sous-jacent à l’espace iconique, puisque nous voyons le cœur se poser sur le contour. Ce cœur repose donc pour ainsi dire sur une surface diagrammatique quadrillée, métrique. De plus, la légende – normal / atrial fibrillation – quoique relevant de l’écriture langagière, n’appartient pas non plus à la surface diagrammatique, mais s’y superpose comme une explication, une légende, sans pour autant rejoindre le niveau spatial du cœur, puisque les lettres et le cœur n’habitent pas un même espace. Nous voilà ainsi en présence d’une constellation de trois espaces, le premier iconique (celui du cœur), le second diagrammatique (celui des contours), et le dernier symbolique (celui de la légende)9. On aura une architecture telle que celle-ci :

Note de bas de page 10 :

La peinture monochrome constitue un cas limite de criticité maximale et minimale à la fois, selon le point de vue : maximale pour une lecture symbolique, minimale, voire nulle, pour une lecture iconique. Dans celle-là, le sens global serait une sorte d’injonction à la méditation; dans celle-ci, une invitation à admirer le jeu infini des nuances lumineuses locales dans une surface monochrome mais non mono-photonique.

3.1. Densité spatiale. Pour voir qu’il s’agit d’espaces distincts, on peut considérer ce qu’il convient d’appeler la densité spatiale respective. Dans chaque espace, un fonctionnement sémiotique est donc à l’œuvre et il repose sur une covariation du signifiant et du signifié. Une variation dans le plan du signifiant, conçue comme un passage minimal entre deux points dans ce plan, produit ou ne produit pas une variation dans le plan du signifié, c’est-à-dire un changement de sens. Si la variation du signifiant est productive en ce sens, c’est qu’elle a lieu à un endroit critique dans l’espace signifiant ; dans un espace symbolique, par exemple la page d’un texte écrit, les “lignes” de l’écriture, les traits des lettres, les blancs et la ponctuation constituent des zones critiques, tandis que les marges et l’espace vide entre ces “lignes” restent non critiques. Les espaces symboliques sont les moins riches en zones critiques de l’ensemble des espaces signifiants possibles ; leur densité signifiante est donc minimale. Cela caractérise et distingue leur fonction sémiotique. En revanche, les espaces iconiques contiennent des zones beaucoup plus étendues de “criticité”, à savoir celles qui offrent des représentations figuratives, typiquement au premier plan ; l’arrière-fond, en revanche, est souvent flou, diffus et, à la limite, insignifiant. Les espaces iconiques sont les plus denses de toutes les fonctions sémiotiques, sans que, pourtant, cette densité maximale n’atteigne jamais une hypothétique saturation totale du cadre spatial10 – ce qui correspondrait à une forme d’attention perceptive à focalisation globale… Or, les espaces diagrammatiques se trouvent dans une position médiane dans l’échelle de densité. Leurs composantes graphiques – traits, plaques chromatiques, etc. – forment bien sûr des zones critiques, mais elles se trouvent entourées de grandes zones vides. Les espaces diagrammatiques n’ont pas de “lignes” d’écriture, et les deux dimensions du support visuel (matérialisé ou gestuellement marqué) sont toujours exploitées, dans une certaine mesure : la verticalité indiquant des dépendances, et l’horizontalité des oppositions, par exemple. Pourtant, la profondeur de la perspective iconique est absente, à moins qu’il ne s’agisse d’une composante localement iconique (un cube pour signifier une “boîte noire”, par exemple).

Note de bas de page 11 :

Le format de ce réseau d’espaces mentaux suit celui présenté dans notre livre, Spaces, Domains, and Meaning (Peter Lang, Série Sémiotique Européenne, Vol. 4, 2004) et dans L. Brandt & P. Aa. Brandt, « Making Sense of a Blend. A Cognitive-semiotic Approach to Metaphor », in Annual Review of Cognitive Linguistics, 3, 2005.

Ce réseau11 décrit l’analyse mentale que nous effectuons en séparant les espaces du signifiant et du signifié pour ensuite considérer, dans le cas d’une manifestation sémiotique donnée, la structure critique de cet objet signifiant, sa densité sémiotique, et partant le type sémiotique de cette manifestation.