Paysage et catégories topologiques
de Cordier et Rothko

Note de bas de page 2 :

 La série était présentée du 19 octobre 2004 au 31 janvier 2005 à la galerie d’art graphique du Centre Pompidou, à Paris.

Pourquoi reconnaissons-nous un paysage là où un tableau montre deux bandes superposées ? Comment, plus généralement, stabilisons-nous l’icône du paysage ? Si de telles questions se posent devant les peintures de la série de T. de Cordier intitulée Un homme, une maison et un paysage2, qui les situe dès l’abord dans un genre, elles se posent après tout devant les œuvres de Rothko qui, ne s’y trouvant pas inscrites, subissent néanmoins la pression d’une métaphore du paysage et utilisent certains de ses principes fondateurs : l’horizontalité, la superposition de bandes et son format caractéristique.

Note de bas de page 3 :

 Jean-Marie Floch, Petites mythologies de l’œil et de l’esprit, Pour une sémiotique plastique, Hadès-Benjamins, 1985.

Note de bas de page 4 :

 Le contour est « le tracé non matériel qui divise l’espace en deux régions, sans établir a priori aucun statut particulier pour l’un ou pour l’autre. Appeler la première figure et la seconde fond est une décision qui (…) transforme la ligne en contour ; le contour est la limite d’une figure et fait partie de la figure ». Voir à ce sujet Groupe µ, Traité du signe visuel, Le Seuil, 1989, p. 67.

Lorsqu’on analyse une image en sémiotique, l’usage est de s’appuyer sur des contrastes superficiels pour mettre à jour les invariants et les variations qui instaurent une trajectoire de transformation. Dans le cas des dessins de De Cordier, les seuls contrastes portent sur la tonalité et instaurent une différence marquée blanc/noir. Or, si ce contraste clair/obscur suffit à créer une limite plus ou moins nette, oscillant entre un statut de limite-bord ou de limite-lisière de Floch3, il ne permet pas de hiérarchiser l’espace comme le ferait un contour d’une figure qui se trouve, sur cette simple ségrégation, désignée à l’attention4. L’étude ne peut donc s’appuyer sur des figures. Celles-ci nous seraient pourtant d’un secours appréciable car, dans une peinture, elles instruisent la signification de quatre façons différentes.

Note de bas de page 5 :

 Daniel Arasse, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, 1992.

Tout d’abord, elles sont un support narratif et argumentent la storia d’Alberti, le plus anodin détail assumant même cet effet véridictoire qu’Arasse traduit par un « effet de réalité »5. Mais ce n’est que l’intervention la plus apparente. Sur la simple pression de la figure sur un fond passant nécessairement « sous » la figure, elles participent aussi à la construction des plans. La différence de volume argumente alors le plan de l’expression du système semi-symbolique de la perspective, le rapport grand/petit devant être homologué, au plan du contenu, à une différence proche/lointain. En graduant ainsi la profondeur, les figures offrent un point d’appui au regard, qui peut alors progresser jusqu’au fond du tableau.

Note de bas de page 6 :

 Léonard observe : « En peinture, trois sortes de perspectives sont employées, la première se rapporte à la diminution de volume des corps opaques, la seconde traite de la diminution et de l’effacement de leurs contours. La troisième traite de leur diminution et de l’atténuation de la couleur à grande distance », Carnets, Bibliothèque mondiale, 1953, p. 38.

Note de bas de page 7 :

 Peter Handke, La leçon de la Sainte-Victoire, 1991, p. 71.

Ce principe de la diminution des volumes dans la profondeur, déjà observé par Léonard6 se révèle d’un intérêt tout particulier dans la peinture de paysage qui, plus que tout autre genre, requiert une représentation crédible du lointain. Nous avons souligné l’importance des figures pour la représentation de la profondeur mais le choix de celles-ci n’est, nullement indifférent et doit être légitimé par la storia. Tous les objets n’ont pas leur place dans le paysage et l’on mesure tout l’intérêt que représente pour le peintre (ou le photographe) l’insertion d’un oiseau dont la présence, apportant une caution iconographique au paysage (l’effet de réalité d’Arasse, 1992), ajoute aussi crédit à la fiction de la profondeur, une caution proxémique en quelque sorte. Ce double effet véridictoire apparaît par exemple dansla Leçon de la Sainte-Victoire7 de Peter Handke à propos du « truc des oiseaux qui planent à mi-distance » : « pas un oiseau pour lui sauver le paysage » lit-il dans une nouvelle de Borgès. Cette double caution, à la fois iconographique et proxémique, suffirait en tout cas à conférer à l’oiseau du paysage le statut de détail-emblême au sens d’Arasse (1992) parce qu’il condense la signification, à moins qu’il ne faille lui associer une fonction métalinguistique, du fait que ce détail déclare la fiction de la troisième dimension.

Note de bas de page 8 :

 « […]l’étendue […], remplie d’objets naturels et artificiels présentifiée par nous, par toutes les voies sensorielles, peut être considérée comme la substance qui, une fois informée et transformée par l’homme, devient l’espace, c’est-à-dire la forme, susceptible, du fait de ses articulations, de servir en vue de la signification » A.J. Greimas, Sémiotique et sciences sociales, Paris, Seuil, 1976, p. 129.

Note de bas de page 9 :

 Le philosophe J.L. Marion observe : « Les objets ne s’organisent pas tant dans le champ du visible qu’ils ne l’organisent lui-même ; ils lui imposent, en se posant en son milieu, une scène : droite et gauche, devant et derrière, centre et périphérie, proche et lointain, grand et petit ; ils le quadrillent » Jean-Luc Marion, De surcroît, PUF, 2001, p. 68.

Ces potentialités proxémiques ne sont que la prémisse d’une organisation plus globale par laquelle la figure donne sens à l’espace à la façon des objets qui, selon Greimas, « transforment une étendue en espace »8 et pour J.L. Marion le « quatrillent »9.

Note de bas de page 10 :

 La distinction entre le paysage expérience et le paysage existence est faite par Jacques Fontanille, « Lumières, matières et paysages », Protée vol. 31 n°3 Lumières (Marie Renoue dir.), 2003-2004, pp. 17-30.

L’utilité des figures pour la storia, pour la construction de la profondeur et plus globalement, pour l’organisation de l’espace étant admise, il reste à évoquer l’intérêt de la figure pour l’échelle du paysage. En effet, les figures insérées dans un paysage nous étant nécessairement familières (des bâtiments, des vaches, des meules de foin...) et trouvant légitimement leur place dans le paysage-existence10, elles suffisent aussi à déterminer l’échelle approximative de la représentation. Parmi toutes ces figures qui donnent la mesure de l’espace, la figure humaine bénéficie cependant d’un statut privilégié parce que sa stature est le meilleur étalon possible, comme l’a indiqué, bien après Protagoras, G. Simmel :

Note de bas de page 11 :

 Georg Simmel ajoute : « C’est un des miracles esthétiques de la figure humaine que de pouvoir conserver sa valeur esthétique à travers des agrandissements et des réductions presque illimités. La raison en est sans doute que, pour nous qui ressentons solidairement le principe vital qui les anime, les proportions de la figure humaine ont une nécessité intérieure qui emporte notre conviction et qui demeure inchangée quelque que soit la mesure quantitative sous laquelle elle se présente ». Voir « La quantité esthétique » dans Le cadre et autres essais (trad. française), Gallimard-Le Promeneur, 2003, p. 50

« Quel que soit l’environnement dans lequel elle est placée (la figure humaine) est ressentie comme la norme qui détermine les quantités et proportions de ce qui l’entoure. A l’intérieur d’une image donnée, elle-même n’est donc ni grande ni petite, puisqu’elle est bien plutôt ce à quoi se mesure la grandeur ou la petitesse de tous les autres élément11. »

Note de bas de page 12 :

 Les deux régimes sémiotiques (/représentation vs suggestion/) sont mis en évidence dans Anne Beyaert-Geslin, « Le panorama, au bout du parcours », Protée vol. 33 n° 2 Le sens du parcours (A. Beyaert-Geslin dir.), 2005, pp. 69-78.

Si le statut de la stature humaine donne un écho particulier à l’adage greimassien selon lequel  tout signifié est nécessairement humain, il permet surtout d’envisager la diversification sémiotique de l’énoncé dont témoignent les tableaux de C. D. Friedrich, par exemple, où le paysage du premier plan est représenté quand le panorama nous est, par l’entremise d’une délégation faite à un observateur délégué, suggéré12.

Note de bas de page 13 :

 Le Groupe µ observe à propos d’une peinture de Rothko : « la zone noire peut être lue dans le cadre d’une règle synesthésique associant le pôle clair du chromème /luminance/ au signifié « légèreté » et donc le pôle sombre du même axe chromématique au signifié « poids ». (…) Cette lecture est favorisée par une référence à la lecture habituelle des spectacles naturels, où les zones lumineuses sont volontiers assignées aux régions supérieures ». On se reportera à « Tensions et médiations. Analyse sémiotique et rhétorique d’une oeuvre de Rothko » dans Approches sémiotiques sur Rothko, Nouveaux actes sémiotiques n°s 34-35-36, Limoges, PULIM, 1985, p. 23.

Si ce rapide inventaire permet de prendre la mesure de nos difficultés et du caractère aventureux du parcours de quête, il reste que certaines « prises » nous sont consenties qui assurent tout de même l’identification du paysage. En effet, l’énoncé se compose invariablement de deux bandes horizontales en clair-obscur aux proportions variables. Instauré par le contraste tonal noir/blanc –l’unique contraste de ces compositions- cet horizon organisateur offre un centre de projection commode à l’observateur. Suivant les principes de la perspective atmosphérique, les plages se laissent identifier à deux plans de la profondeur qui animent l’espace d’une dynamique combinant protention et rétension. La bande claire se trouvant le plus souvent au-dessus, elle se laisse identifier à un plan éloigné tenant lieu de ciel tandis que la bande sombre devient un plan rapproché convenant à la représentation du sol. Cette assimilation profite d’une donnée synesthésique par laquelle le noir produit un effet de lourdeur et le blanc, un effet de légèreté13, ce qui autorise la localisation du noir du côté chtonien (la terre) et permet d’argumenter le système semi-symbolique rudimentaire du paysage.

Note de bas de page 14 :

 Le principe se retrouve chez Jean Piaget (les « matrices d’assimilation ») dans Six études de psychologie, Denoël, 1995 (1987) ; chez Gilbert Durand (la « dominante de position horizontal/vertical ») dans Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1969 et Serge Tisseron, Psychalanlyse de l’image, Des premiers traits au virtuel, Dunod, 1997, p. 24.

Note de bas de page 15 :

 Ernst Cassirer, « Espace mythique, espace esthétique et espace théorique », Ecrits sur l’art, Editions du cerf, Paris, 1995, p. 110.

Note de bas de page 16 :

 Ernst Mach, L’analyse des sensations, Le rapport du physique au psychique, trad. franç., Jacqueline Chambon éd., 1996, p. 164.

On aperçoit ainsi la connivence entre les propriétés synesthésiques du noir et du blanc et nos propres coordonnées spatiales. Les représentations sont nécessairement confrontées à notre corps et cette prémisse essentielle à l’analyse des images est admise par toutes les disciplines préoccupées par le visuel, de la psychologie aux sciences cognitives, à l’esthétique ou à la sémiotique14. Cassirer, par exemple, observe qu’« il n’y a pas d’être ni d’événement, pas de chose pas de processus, pas d’élément de la nature ni d’action humaine qui ne soient (..) spatialement fixés et prédéterminés » 15.Ernst Mach assure de même : « Si les sensations spatiales n’étaient pas orientées en fonction du corps, elles seraient dépourvues de toute valeur »16.

Note de bas de page 17 :

 Youri Lotman, La sémiosphère, trad. française d’Anka Ledenko, Limoges, PULIM, 1999, p. 22.

« La corrélation entre le poids moyen d’un être humain, la force de gravité et la position verticale du corps a produit un concept universel, présent dans toutes les cultures humaines : l’opposition du haut et du bas »17.

Note de bas de page 18 :

 Georg Simmel, « Esthétique de la pesanteur », Le cadre et autres essais, trad. française, Gallimard-Le Promeneur, 2003, p. 20.

La pression de la gravité trouve encore écho chez Simmel qui en fait l’enjeu d’un véritable combat  entre « la loi physique de la pesanteur, qui nous tire vers le bas, et les impulsions, psychiques et physiologiques qui ne cessent de dévier et de compenser la pesanteur du corps ». Nos mouvements, ajoute-t-il « sont cette lutte même 18».

Note de bas de page 19 :

 A.J. Greimas, « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », Actes sémiotiques-documents, VI, 60, 1984, pp. 14-15

S’il semble inutile de développer ce point, il est indispensable de rappeler sa traduction dans le Plan originel de Kandinsky et chez Greimas, qui propose de concevoir « une grille topologique virtuellement sous-tendue à la surface offerte à la lecture »19. Constituée par les catégories topologiques, les unes rectilignes haut/bas ou droite/gauche et les autres « curvilignes » -périphérique/central ou cernant/cerné, cette grille rencontre les catégories plastiques et permet d’entreprendre l’analyse de la surface cadrée.

Note de bas de page 20 :

 « Dire d’une ligne qu’elle est horizontale c’est la placer aussitôt en situation de métaphore cosmique : référence à l’horizon et donc aussi à la rotondité de la terre. » Francis Edeline, « Les embrayeurs cosmiques », dans Formules Revue de littérature à contraintes n° 9, 2005, p. 39.

Or, l’insistance du système de bandes nous conduit à avancer que l’icône du paysage postule la rencontre de certaines catégories plastiques avec la catégorie topologique de l’horizontalité. Il existerait donc un primat topologique du paysage faisant de ces une métaphore structurante, la ligne horizontale devenant ce que Francis Edeline appelle un « embrayeur cosmique » qui met en présence de la terre20. Autrement dit, il suffirait de superposer deux bandes, que la perception pourra convertir en plans distincts de la profondeur pour constituer un paysage, à moins qu’une seule ou plusieurs soient admissibles -c’est ce qui resterait à vérifier.

Note de bas de page 21 :

 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, 1992, p. 91.

Note de bas de page 22 :

 L’artiste français Philippe Ramette se met en scène dans photos de paysage, se montrant toujours très digne en costume-cravate arc-bouté à un balcon posé à l’horizontale dans la baie de Hong-Kong ou fixé (crucifié) sur une surface terrestre présentée à l’envers. Des objets négocient de même avec la logique naturelle de la gravité (Lévitation de chaise, 2005).

Note de bas de page 23 :

 Ce fondement axiologique est souligné par W. Kandinsky, Point-ligne-plan, Contribution à l’analyse des éléments picturaux, trad. française de S. et J. Leppien, Denoël, 1984 (1970), pp. 66-67.

Note de bas de page 24 :

 « Il fallait effectivement confronter l’homme avec le problème –et non la représentation figurative de sa propre stature », explique Didi-Huberman dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, idem.

Notre hypothèse suscite en tout cas deux commentaires. Tout d’abord, pour observer que ce primat topologique du paysage ne se conçoit que relativement à un autre primat, celui de la verticalité de la figure humaine. Didi-Huberman a mis en évidence cette forme primitive verticale21. Il avance que lorsqu’elle mesure six pieds de haut -la grandeur nature-, celle-ci manifeste nécessairement une présence anthropomorphe et, admise comme un alter ego possible, peut retourner le regard de l’observateur. Si ce primat vertical concerne initialement la sculpture minimaliste, Didi-Huberman l’ayant constaté sur les oeuvres de Tony Smith, les artistes n’ont cessé depuis lors de manifester l’antagonisme des deux formes primitives en confrontant la verticalité humaine et l’horizontalité du paysage, les plus belles démonstrations revenant sous doute à Philippe Ramette22. Ces propositions plastiques permettent de comprendre qu’au delà de la simple métaphore, ces deux formes primitives fondent une axiologie qui donne à penser la vie humaine. Elles rappellent que le contraste horizontal/vertical témoigne, avec l’opposition actif/passif et chaud/froid, du combat vital du corps contre l’horizontalité et contre la mort23. En procédant à cette conversion de l’intelligible au sensible24, elles révèlent aussi que la forme du corps et celle du paysage sont forcément antagonistes, la verticalité de la forme humaine prenant le sens de vitalité et l’horizontalité devenant, à cette aune, morbidité.

Note de bas de page 25 :

 A.J. Greimas, « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », idem.

Un second commentaire amènerait à souligner la dépendance des formes de l’énoncé et du cadre que Greimas considérait comme le « seul point de départ sûr »25 pour l’analyse de l’image. On aperçoit en effet l’imbrication des deux niveaux de pertinence de l’énoncé, celui des figures (les signes) et celui de l’objet (le support). La métaphore géométrique se manifeste à la fois au niveau des formes énoncées (ici les deux bandes), et au niveau du dessin, par l’intermédiaire du format qui, s’il est horizontal, convient au genre du paysage et, s’il est vertical, convient au portrait.

Note de bas de page 26 :

 Le phénomène est observé dans L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Gallimard, 1993, p. 44.

Nous n’avons pas encore évoqué le rôle de l’horizon dans la signification. Le genre du paysage s’est constitué sur le rapport de forces entre le ciel et la terre, l’un étant toujours valorisé pour créer un contraste de quantités. Tantôt, lorsqu’il est saturé de nuages et devient un assemblage de formes, le ciel est vaste tandis que la terre, désertée, est réduite : c’est le cas des paysages du Nord, ceux de Ruysdael par exemple. Tantôt, c’est la terre qui devient un assemblage de formes et prend toute la place, alors que le ciel soumis à cette « néantisation des formes » que décrit Sartre, devient un simple fond26, comme dans les paysages du midi. D’où cette hypothèse selon laquelle l’importance relative du ciel ou de la terre, l’accentuation de l’un ou de l’autre, est déterminée par la possibilité de déploiement figuratif, c’est-à-dire la géographie et le climat. En d’autres termes, la hauteur de l’horizon permet de localiser le paysage, ce que résume un système semi-symbolique élémentaire haut/bas.

Note de bas de page 27 :

 Le paysage, sauf quand il est peint par De Cordier, n’est pas métonymique car aucune de ses parties ne permet de reconstruire le tout, à la différence du corps dont chaque fragment (doigt, jambe ou tête..) permet de reconstituer le corps entier, connu d’avance.

S’ajoutant aux modulations de la lumière et au format, cette oscillation de l’horizoncontribue à l’indétermination du paysage. Les espaces décrits par de Cordier sont donc des paysages quelconques convenant partout et nulle part, à la plaine aussi bien qu’à la mer, au Bourbonnais comme à sa Belgique natale. Ce sont des paysages mentaux, déracinés, que l’artiste transporte avec lui dans ses pérégrinations. On pourrait d’ailleurs avancer que ce sont sans doute les seuls paysages métonymiques qui soient27, chacun d’eux pouvant être à la fois partie et tout et incarnant une sorte de fractalité minimaliste.

Note de bas de page 28 :

 « Plutôt que de figurer des états distincts – à la fois tranchant et s’opposant : sous la pluie ou par beau temps –le peintre chinois peint des modifications, explique cet auteur, il saisit le monde au-delà de ses traits distinctifs et dans son essentielle transition », entre « il y a » et « il n’y a pas », où « la présence se dilue et est traversée d’absence », François Jullien, La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Le Seuil, 2003, pp. 20-21.

Note de bas de page 29 :

 Kandinsky rappelle que la ligne horizontale « correspond dans la conception humaine à la ligne ou à la surface, sur laquelle l’homme se repose ou se meut ». C’est,  selon lui, « une base de soutien froide, pouvant continuer dans toutes les directions. Le froid et le plat sont les résonances de base de cette ligne et nous pouvons la désigner comme la plus concise de l’infinité des possibilités de mouvements froids », W. Kandinsky, Point-ligne-plan, Contribution à l’analyse des éléments picturaux, trad. française de S. et J. Leppien, Denoël, 1984 (1970), pp. 66-67.

Note de bas de page 30 :

 Kandinsky explique que si leur union pouvait être réalisée, « alors tout baignerait dans un silence intérieur ». Voir Point-ligne-plan, idem, p. 71.

Note de bas de page 31 :

 W. Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Denoël-Gonthier, 1976, p. 96.

Il faudrait sans doute décrire plus patiemment ces espaces fluides que les modulations lumineuses font doucement apparaître à la façon des paysages chinois de François Jullien, qui hésitent toujours entre « il y a » et « il n’y a pas »28. Il resterait alors à préciser que l’extrême dépouillement de ces peintures ne limite aucunement les effets de sens, ce paysage « déclaré » flamand, déterminé par sa platitude proverbiale, apparaissant aussi lourd, froid, silencieux et d’une immobilité quasi morbide. En effet, Kandinsky a longuement décrit les effets synesthésiques du noir et du blanc en leur associant les formes horizontales et verticales29. Le noir tout comme la forme horizontale génère des effets de froideur, assure-t-il. De surcroît, l’alliance des deux tonalités et des deux formes primitives produit un effet de silence30. Kandinsky a par ailleurs commenté cette alliance des tonalités et des formes primitives en y associant des valeurs symboliques : le noir serait symbole de mort, le blanc celui de la naissance, la forme horizontale se résumant alors « à la position couchée » et la forme verticale « à la position debout, à la marche, au mouvement et finalement à l’ascension »31. Si ce commentaire montre assez comment les catégories topologiques gouvernent l’axiologie, il indique surtout que le système semi-symbolique qui attribue aux tonalités et aux formes les mêmes effets synesthésiques, accomplit en fait un système symbolique.

Note de bas de page 32 :

 « Rhétorique de l’image », Communications n° 4, Paris, Seuil, 1964

Note de bas de page 33 :

 « Alors que l’hiver est encore loin, je rêve à l’instant même d’une neige abondante qui recouvrirait en quelques heures la Flandre toute entière », confie le peintre au bas d’un paysage.

Note de bas de page 34 :

 Dans la suite de l’exposition, les maisons longues comme des cercueils, parfois construites sur des portées de musique, renforcent encore l’effet de sens d’immobilité et de morbidité. Tout se couche, tout gît chez De Cordier, les maisons comme les notes de musique et le paysage.

A décrire ainsi la spécificité de la pratique de De Cordier, qui utilise le format de la page pour un usage de peintre-écrivain, on mesure mieux son importance pour la métaphore du paysage. Les textes assurent certes la fonction d’ancrage ou de relais décrite par Barthes32 et, par la simple mention de la neige, suffisent par exemple à stabiliser « la chaîne flottante du sens » pour donner consistance à l’hypothèse d’un paysage hivernal33. Cependant telle n’est pas leur contribution la plus essentielle. Quel que soit le contenu du message, la linéarité de l’écriture souligne l’horizontalité du paysage et l’effet de sens d’immobilité34. En marquant ainsi la direction horizontale, les textes complètent les différentes matérialisations du cadre (trait noir, marge latérale ou passe-partout) soigneusement restituées par le catalogue, qui confirment la contrainte topologique et accentuent l’orthogonalité des paysages.

Note de bas de page 35 :

 Exception faite de J.F. Bordron dont le texte intitulé « Paysage et lumière », observe à propos d’une peinture de 1951-55, le « devenir paysage de la lumière ». Voir à ce sujet « Paysage et lumière », Approches sémiotiques sur Rothko, Nouveaux actes sémiotiques n°s 34-35-36, PULIM, 1994, p. 37.

Note de bas de page 36 :

Barbara Novak et Brian O’Doherty « Les peintures sombres de Rothko : le tragique et le néant » dans catalogue Mark Rothko, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1999, p. 45.

Note de bas de page 37 :

 Pour décrire les peintures de Rothko, la critique a toujours utilisé les métaphores issues des diverses conventions de la représentation picturale, la fenêtre ou la porte, par exemple.

Note de bas de page 38 :

 Barbara Novak et Brian O’Doherty, « Les peintures sombres de Rothko, le tragique et le néant », idem, p. 44.

Si les dessins de De Cordier sont donnés pour des paysages, cette référence n’apparaît jamais qu’à titre de métaphore pour Rothko35. Plus précisément, elle s’impose à un certain moment de la production de l’artiste américain, à propos de l’ultime série de 1969-70, quand, opérant une « suite de suppressions »36, celui-ci parvient à une structure binaire noir/gris37. La métaphore du paysage, mis en œuvre par la critique mais acceptée par Rothko, s’impose alors très largement, certains commentateurs assurant par exemple que « les étranges protopaysages des peintures noir sur gris de Rothko peuvent s’interpréter comme une nuit originelle étendue sur un désert légèrement lumineux, qui bouillonne doucement »38. La référence au paysage devient alors si insistante que certains critiques inscrivent Rothko dans la tradition de Friedrich, ses toiles étant présentées dans une exposition consacrée à « deux siècles de paysage américain », au Museum of modern art de New-York en 1976.

Note de bas de page 39 :

 Carol Mancusi-Ungaro, « La surface matérielle et immatérielle », catalogue Rothko, idem, p. 49.

Pourquoi voit-on des paysages dans cette série sobrement constituée d’untitled ?  Pourquoi la métaphore apparaît-elle à ce moment de l’œuvre et jamais pour les systèmes de bandes précédents ? Certes, la ressemblance avec les dessins de De Cordier est alors frappante même si le noir est le plus souvent superposé au blanc, ce qui, à en croire la critique, lui donne « une force accrue »39 et, du fait du poids du noir, pourrait induire un effet de sens d’instabilité.

Note de bas de page 40 :

 Le terme est emprunté à Barbara Novak et Brian O’Doherty, « Les peintures sombres de Rothko : le tragique et le néant », idem, p. 45.

L’hypothèse du paysage est, comme chez De Cordier, légitimée par la binarité du système, le resserrement à une polarité tonale et l’insistance de la ligne d’horizon, principal « incident figuratif »40 des toiles. Au-delà du niveau de pertinence des figures, il faut évoquer le format des peintures qui, jusque là coutumières des formats verticaux voire carrés, inaugurent le format allongé du paysage, adoptant parfois les proportions d’une marine. Il faut encore se référer à la pratique du peintre puisque, dans cette série seulement, chaque toile est enserrée dans une marge blanche qui isole et aplatit la surface.

Note de bas de page 41 :

 « Si je les peins, c’est justement parce que je veuxc être très proche et très humain (…) Quand on peint des grands tableaux, quoiqu’on fasse, on estdedans. C’est quelque chose qui ne se commande pas ». Cité par Carol Mancusi-Ungari, « La surface matérielle et immatérielle », catalogue Mark Rothko, p. 48.

Note de bas de page 42 :

 Les différents périodes de Rothko sont décrites dans Anne Beyaert, « Mark Rothko, une sémiotique de la critique », Visio vol. 4 n° 2, pp. 69-81.

Note de bas de page 43 :

 Rothko préconisait même d’exposer certaines de ses toiles dans la pénombre, de façon à diffuser leur lumière intérieure.

Note de bas de page 44 :

 J.F. Bordron, « Paysage et lumière », idem.

Note de bas de page 45 :

 « Une peinture suffisamment grande pour que lorsqu’on se tient tout près, ses bordures s’estompent à la périphérie de la vision, acquiert dans sa surface une présence qui rend superflues les combinaisons internes de la composition. Lorsque la couleur et l’échelle commencent ainsi à dialoguer, la vision rapprochée ressemble à l’ouverture d’une porte vers un royaume intérieur » Rothko cité par John Gage, « La couleur comme sujet », catalogue Mark Rothko, idem, p. 31.

Cependant, ces marges qui rapprochent, à un moment donné, l’oeuvre de Rothko de celle de De Cordier, ne sont qu’un témoignage très superficiel de la transformation qui s’opère dans la pratique de l’artiste américain. Rothko a toujours pris le plus grand soin de ses matériaux et, souhaitant qu’on s’approche de ses tableaux, il s’attache à maîtriser les sensations qui amèneraient l’observateur à se laisser envelopper par la couleur, à « être dedans »41. Dans les œuvres antérieures, il dispose le pigment sur différents apprêts, des couches de colle de peaux et différentes résines synthétiques42. Par ces applications savantes, la couleur se trouve ainsi mieux diffusée, devient impalpable, transparente et, le rapprochement du spectateur créant une vision de champ total, sa luminosité est accentuée jusqu’à évoquer le vitrail43. Une texture poudreuse induisant des limites floues, celles-ci prend la forme de « franges »44. Ainsi traitées, les parties sont indépendantes et peuvent jouer « leur propre rôle », explique Rothko. Elles se dilatent ou se contractent mais toujours indépendamment de la composition45. De même, Rothko démonte partiellement le châssis : ainsi rien n’accroche plus le pinceau dont la touche devient aérienne. Puis le châssis est remonté et ses bords peints dans la couleur du tableau. Il semble alors flotter.

Note de bas de page 46 :

 Si des contenus dysphoriques sont toujours associés à cette série de Rothko, la négativité est généralement marquée, comme dans le titre du texte que B. Novak et B. O’Doherty consacrent à cette série : « le tragique et le néant »

Note de bas de page 47 :

 Roland Barthes explique que « les photographies de paysages (urbains ou campagnards) doivent être habitables, et non visitables. Ce désir d’habitation, si je l’observe bien en moi-même, n’est ni onirique (je ne rêve pas d’un site extravagant) ni empirique (je ne cherche pas à acheter une maison selon les vues d’un prospectus d’agence immobilière) ; il est fantasmagorique, relève d’une sorte de voyance qui semble me porter en avant, vers un temps utopique, ou me reporter en arrière, je ne sais où de moi-même : double mouvement que Baudelaire a chanté dans  l’Invitation au Voyage et la Vie intérieure. Devant ces paysages de prédilection, tout se passe comme si j’étais sûr d’y avoir été ou de devoir y aller. Or Freud dit du corps maternel qu’« il n’est point d’autre lieu dont on puisse dire avec autant de certitude qu’on y a déjà été ». Telle serait alors l’essence du paysage (choisi par le désir) : heimlich, réveillant en moi la Mère (nullement inquiétante) », La Chambre claire, dans Œuvres complètes, tome 3, Le Seuil, 1994, pp. 1134-1136.

Au-delà de ces connivences, une variante subsiste cependant, les dimensions. De Cordier recourt au support de la page alors que Rothko reste fidèle aux toiles monumentales. Cette différence paraît néanmoins déterminante puisque, non contente de caractériser les effets de sens dysphoriques en transformant éventuellement la mélancolie en tragédie46, la monumentalité accordant un caractère sublime aux toiles de Rothko, elle prescrit également des pratiques de réception distinctes, celle d’un observateur-lecteur ou d’un observateur littéralement enveloppé par le paysage. Ici, ce sont des paysages-objets qu’on fait quasiment rentrer dans ses yeux pour qu’ils deviennent intérieurs ; là, des paysages-lieux que le corps vient habiter. Deux paysages hospitaliers, heimlich en tout cas47.

Note de bas de page 48 :

 « S’il faut un substantif, un representamen iconique peut être appelé une hypoicône. Toute image matérielle, comme un tableau, est largement conventionnelle dans son mode de représentation mais en soi, sans légende ni étiquette, on peut l’appeler une hypoicône » Charles-Sanders Peirce, Collected papers, 2.276-7, pp. 148-149.

Note de bas de page 49 :

 Jean Fisette rapproche l’hypoicone de l’hyposème ou de l’hypothèse : « Il y a une forme de perte ou de carence dans la fonction du signe qui ne remplit qu’une part de sa fonction ». Voir « L’icône, l’hypoicône et la métaphore. Introduction à quelques fondamentaux de la sémiotique de Peirce », Ateliers de sémiotique visuelle (A. Hénault et A. Beyaert dir.), PUF, pp. 101-121.

Ce petit parcours qui cherchait à comprendre comment le paysage est connaissable, croise différentes recherches : la psychologie de la gestalt ou l’approche peircienne. Peut-être après tout suffisait-il de rappeler, à la suite de Peirce qu’avant l’étiquette, avant le cadre, l’icône n’est qu’une hypoicône48, un en deçà de l’icône dirait Fisette49. Si un tel processus de stabilisation iconique est à l’œuvre ici, notre approche qui tend à considérer la signification comme une imbrication de niveaux de pertinence permet cependant de saisir la stabilisation « de l’intérieur ». On saisit mieux par exemple, la dépendance du niveau des figures avec celui de l’objet et la situation énonciative. Plus précisément, on s’aperçoit que certains paramètres aussi essentiels que l’échelle attendus au niveau des figures, peuvent fort bien être assumés par l’objet sous la forme d’une figuration énonciative : le corps donne alors sa mesure. Cette participation de l’énonciation, c’est-à-dire de l’objet et de la situation, au parcours du sens serait, en ce cas, une caractéristique essentielle de l’abstraction. C’est notre ultime hypothèse.