La fiction au risque de l’art numérique Fiction at the risk of digital art

Note de bas de page 1 :

Le projet implique des historiens, des développeurs et un ingénieur de Microsoft, la banque ING, l’université technologique de Delft et deux musées d’art néerlandais, le Mauritshuis et le Rembrandthuis.

Note de bas de page 2 :

Cf. « ART (L’art et son objet) Le faux en art », dans Encyclopaedia Universalis ; https://www.universalis.fr (consulté le 28/05/2024). Nous considérons ici, de manière liminaire, la copie qui est frauduleuse. Notons toutefois que la copie ne l’est pas nécessairement : son but n’est pas, toujours, de tromper, comme nous le verrons mieux infra.

En 2016, un algorithme deep-learning qui a été entraîné à apprendre le style de Rembrandt à travers 346 peintures a produit un portrait selon Rembrandt¹. S’agit-il de la version numérisée d’un faux Rembrandt ? La réflexion gagne-t-elle à mobiliser l’opposition « vrai vs faux » et ses implications épistémiques : en particulier ici, faire croire être vrai ce qui ne l’est pas (Bouilloud 2013) ? Est-ce chercher à tromper au même titre que la copie – il s’agirait de la première contrefaçon – du Portrait de Léon X de Raphaël, réalisée au XVI^e siècle par Andrea del Sarto, sur ordre du pape Clément VII et à l’intention de Frédéric II de Conzague² ? Le « Rembrandt » numérique relèverait-il, plutôt, du Fake Art, qui occupe une position intermédiaire entre le contrefait (que nous mettons en relation avec la copie frauduleuse) et le contrefactuel (ce qui n’a pas été réalisé et qui aurait pu l’être [Caliandro 2022]) ?

Note de bas de page 3 :

Cf. l’exposition virtuelle proposée : Urbancoolab https://urbancoolab.com › meet-basquiat (consulté le 28/05/2024).

Ou encore, en quoi « imiter » numériquement un tableau de Jean-Michel Basquiat est-ce verser dans la contrefaçon ? L’urgence est de comprendre et d’évaluer la démarche de la start-up canadienne Urbancoolab, un laboratoire en IA design génératif qui dévoile en 2022 STITCH, le premier robot-concepteur commercial apte à renouveler le style de cet artiste de rue³.

Note de bas de page 4 :

Selon Tony Veale, F. Amílcar Cardoso et Rafael Pérez y Pérez (2019), Computational Creativity constitue une branche émergente des études en Intelligence artificielle. Elle mise sur l’autonomie des ordinateurs considérés comme des créateurs et des co-créateurs.

Autant de questions qui se font pressantes à une époque qui réclame une vigilance accrue face à la prolifération des fake news et aux montages et détournements d’images, où le numérique vient rebattre les cartes, de plus en plus, où la créativité computationnelle (étudiée par la Computational Creativity)⁴ concurrence celle de l’humain et où les changements affectant notre « régime de croyance esthétique » (Caliandro ibid.) influencent le rapport que nous tissons avec le monde. Nous privilégierons ici les impacts artistiques plutôt qu’éthiques (Leone 2022), en choisissant d’aborder la fiction numérique, c’est-à-dire la génération d’artefacts numériques, plus ou moins inédits, sous l’angle d’une (ré)énonciation machinique fictionnelle.

Note de bas de page 5 :

En réception, le spectateur peut accepter, pragmatiquement, de ne pas adhérer aux représentations sur le mode de la crédulité (croyance référentielle).

Note de bas de page 6 :

Ainsi, en sémiotique, le carré de la véridiction est central, tout comme la notion de vraisemblable : est considérée comme vraisemblable une « représentation plus ou moins conforme à la “réalité socioculturelle” » (Greimas et Courtés 1979 : 423). Plus précisément, il arrive qu’un simulacre soit monté pour « faire paraître vrai » (ibid. : 423). À propos du couple « savoir » et « croire », cf. également Greimas (1983). Enfin, la vraisemblance et le simulacre impliquent des actants (Destinateur manipulateur et judicateur, sujet, anti-sujet, objet…) endossant des rôles différents.

Il s’agira ainsi de mettre les déclinaisons de la notion de fiction à l’épreuve de l’œuvre d’art numérique. Le Gaffiot nous apprend, à l’entrée « fictĭo », que la simulation et la fiction peuvent se redoubler dans la feinte : le faire semblant, pour tromper, est inhérent à la contrefaçon⁵. Si la définition du dictionnaire sert de tremplin à des analyses sémiotiques, elle révèle ici l’importance de la question de la véridiction, que la sémiotique greimassienne a étudiée de près⁶. Cependant, dans le cas de l’art numérique – et contrairement aux fake news –, la notion de feintise se révélera finalement peu pertinente et la fiction sera réexaminée sous l’angle de l’authenticité, de l’original/originalité et de la copie selon Nelson Goodman (1990 [1968]). Ce point fera l’objet de la première partie.

Note de bas de page 7 :

Toute copie n’est pas frauduleuse. Le copieur peut être un faussaire, mais aussi un copiste non plagiaire au sens où peut le laisser entendre l’art antérieur à l’époque moderne, qui est largement collectif (Lenain 2022 ; cf. infra), ou encore un passeur. Les artistes qui, grâce à l’IA générative, font circuler des artefacts numériques dans des réseaux en constituent une variante contemporaine.

Une première conclusion s’impose : le tableau numérique selon Rembrandt n’est pas présenté comme la numérisation d’un vrai Rembrandt, inconnu, que des experts auraient pu déterrer. Il ne s’agit pas de mettre en circulation un faux. Fondamentalement, car du côté des artistes-ingénieurs impliqués dans le processus de sa génération, il n’y a aucune volonté d’induire en erreur : pas de vouloir croire être vrai ce qui ne l’est pas en jouant frauduleusement sur une présomption de « vérité » originelle qui, souvent, est synonyme de l’attribution d’une valeur (également marchande). Si, en production, la fictionnalité de l’œuvre d’art numérique n’est pas de l’ordre de la feintise, le doute peut persister en réception : faut-il croire qu’il s’agit de la numérisation d’un « vrai » Rembrandt ? Néanmoins, grâce aussi à la contextualisation, il y a fort à parier que ce « Rembrandt » n’est pas pris pour un « vrai » Rembrandt. Il n’est pas non plus une copie à l’identique – qui serait numérisée –, d’un Rembrandt existant⁷.

Note de bas de page 8 :

Pour une discussion, cf. infra et Baetens (1988). On pourra aussi se reporter à Genette (1994).

Déplaçons l’accent : nécessité est de distinguer la version numérisée d’une peinture (fausse ou non, copiée ou non) et l’œuvre d’art numérique native. Dissocié de la feintise, l’art numérique natif ne serait-il donc pas fictionnel ? Ou le serait-il d’une autre manière ? Poursuivons en nous tournant vers Langages de l’art de Goodman (1990 [1968)]). Si l’œuvre autographique s’expose à être copiée et à être évaluée selon les critères du vrai et du faux, l’œuvre allographique autorise des répliques. Prenons le cas de l’œuvre littéraire (régime allographique ; ibid. : 148) : elle est reproductible sans que la taille des caractères, la police, la couleur de l’impression… soient jugées pertinentes. Il faut que l’« identité orthographique » soit garantie. Le texte doit respecter la correction orthographique⁸. Or, toujours en ce qui concerne le régime allographique, on peut reprocher à Goodman « la méconnaissance du caractère non aléatoire de la matérialité scripturaire du signe » (Baetens 1988 : 196). Précisément, dans le cas de l’artefact numérique, l’inscription sur un support matériel entre de plain-pied dans le processus de la sémiotisation. La notion même de réplique selon Goodman semble disqualifiée, bien que l’image numérique se prête à la reproduction (création de variantes).

Note de bas de page 9 :

L’image numérique peut également être enregistrée, stockée sur un disque dur ou encore, dans le cas des NFT (non-fungible tokens), sur une blockchain. Elle peut être impliquée dans des échanges dont on garde la trace (manières particulières de conservation). C’est, autant que possible, explorer les possibilités d’une œuvre numérique « unique », non substituable, non modifiable.

Commençons par l’authentification paradoxale complexe. Normalement, l’authentification exige une reconnaissance, sur la base de sources historiques, d’évaluations collectives attestant une origine (voire une originalité ou singularité), au fondement du jugement de fiabilité… (Guillemard 2018). En tant qu’artefact numérique natif (contrairement aux toiles de Rembrandt numérisées dans une base de données), le « Rembrandt » numérique affiche son originalité avec force ; tel quel, pourvu d’un mode d’existence « réel » (avec une « identité » qualitative et numérique propre, au sens où l’entend Genette [1994]), il est authentique. Il est à lui-même sa propre origine. Même s’il est éphémère – il suffit, pour le faire disparaître de l’écran, de changer de page-écran (système de relais comme dans le cas de l’hypertextualité)⁹.

Note de bas de page 10 :

Cf. des débats nourris autour de la question des archives numériques.

Quand il est question d’un artefact numérique, les notions d’historicité et d’authenticité peuvent être comprises également d’une autre manière. L’historicité est d’abord masquée dans un « présentisme insolent défiant le passage du temps et dans une affirmation faisant fi de la véracité » (Bachimont 2022). Mais Bachimont (ibid.) d’ajouter aussitôt qu’une « diplomatie du numérique » placée sous le signe des digital forensics peut « établir l’authenticité du contenu », ce qui permet de « se fier à ce dernier »¹⁰. Si de telles enquêtes sont rendues nécessaires par les fake news, quand les « possibilités de manipulation numérique renforcent les possibilités de falsification et de travestissement » (ibid.), l’art numérique nous invite à poser le problème autrement : le « Rembrandt » numérique natif constitue une version princeps tant qu’il n’est pas manipulé (par exemple, à travers des rotations, l’atténuation des contrastes, des changements chromatiques, etc. [Reyes 2015]).

Note de bas de page 11 :

Cf. un emploi spécifique du lexème « simuler » quand est représenté artificiellement le fonctionnement d’un appareil ou d’un système : à des fins d’explication, par exemple, et grâce, notamment, à un programme informatique.

La notion de simulation permet de relancer le débat sur la part fictionnelle de l’art numérique natif approché sous l’angle non seulement de l’opposition « vrai vs faux » – nous avons conclu, supra, que l’art numérique natif ne relève pas d’abord de la simulation-imitation d’une chose « réelle » visant à tromper autrui –, mais encore du couple « réel vs imaginaire »¹¹.

Note de bas de page 12 :

Baudrillard distingue trois types de simulacre : le simulacre de contrefaçon, le simulacre de production industrielle, en relation avec la notion de série, et le simulacre de simulation. Cf. notamment Pascuito (2014).

D’abord, chez Baudrillard, l’hypothèse d’un dépassement des oppositions « vrai vs faux » et « réalité vs imaginaire » trouve une assise théorique. Si « […] feindre, ou dissimuler, laissent intact le principe de réalité : la différence est toujours claire, elle n’est que masquée », la simulation « remet en cause la différence du “vrai” et du “faux”, du “réel” et de l’“imaginaire” ». Parler d’« hyperréel », c’est parler d’un « plus réel que le réel » (ibid. : 10) qui est « à l’abri de l’imaginaire, et de toute distinction du réel et de l’imaginaire » (ibid. : 11-12)¹².

Note de bas de page 13 :

L’indétermination peut être inhérente au code (Fazi 2018).

Note de bas de page 14 :

Pour Deleuze lui-même, les techniques de formalisation véhiculent du discret et excluent en cela l’intuition et le potentiel vécu de la pensée sensible.

Dans la foulée, adressons à Deleuze, qui introduit la notion de simulacre, une double demande : (i) un réexamen du couple « original vs copie » ; (ii) une mise en avant de la puissance créatrice inhérente au virtuel opposé au possible. Nous cherchons à dépasser l’opposition entre le discontinu du code et le continu sensible en défendant l’idée que l’artefact numérique naît au point de jonction du continu et du discontinu, du flux et du devenir métamorphique, d’une part, et des segmentations/regroupements codiques, d’autre part, c’est-à-dire du qualitatif et du quantitatif¹³. Il n’est pas anodin que des chercheurs en IA mobilisent les théories de Deleuze pour rendre compte de la continuité d’un processus, au-delà ou à côté du caractère discret du code, et de la mutabilité (devenir métamorphique) de l’artefact numérique. Anna Munster (2006) développe une esthétique, voire une esthésie digitales, en accord avec les notions de perception et de sensation digitales¹⁴.

Note de bas de page 15 :

Pour une acception technique de « virtuel », cf. l’espace de partage et de collaboration virtuel, les environnements virtuels d’apprentissage, les environnements simulés grâce à des casques de réalité virtuelle. etc.

Note de bas de page 16 :

Cf. Fabbri (2009) et Bertrand (2012) au sujet du simulacre et de la croyance.

Adaptons ces propos à notre cas d’étude : la réénonciation numérique native est fictionnelle en ce qu’elle suppose la différenciation, la variabilité in(dé)finie, dans l’instant, qui recèle selon Deleuze une « puissance positive ». Celle-ci donne son fondement, à côté du code, aux capacités créatrices de la générativité computationnelle. Précisément, ajoutons à la notion de possible celle de virtuel. Si, pour Deleuze, la réalisation du possible n’ajoute rien, le virtuel – le potentiel ou la virtualité (Deleuze 1968 : 237)¹⁵ – présuppose un impersonnel afin de faire éclater les états de choses, de créer cet événement qui instille une énergie nouvelle, notamment au profit de forces convergentes et divergentes à la fois canalisées (par le code, le programme, l’algorithme…) et débordant le déjà présent. Nous considérons que, comme tout art, mais de manière plus ostensive et en engageant des passions vives (du plébiscite au rejet), l’art numérique natif met en circulation des simulacres fictionnels co-construits en production et en réception, de manière intersubjective¹⁶.

Note de bas de page 17 :

Cf. l’idée d’une fictionnalité intrinsèque à toute construction sémiotique d’un monde signifiant.

Ainsi peut se vérifier l’idée que le mode [FIC] décrit l’« énonçabilité des mondes, et la possibilité d’instaurer des sémioses à partir des propriétés des mondes » (ibid. : 80)¹⁷.

Note de bas de page 18 :

Touchdesigner est un logiciel de programmation nodale, qui peut intégrer de la 2D et de la 3D. Il est capable de créer une interface avec tous les protocoles standards du son et de la lumière (capteurs numériques), pour un contenu multimédia interactif, chaque opérateur se voyant confier une tâche spécifique.

Produire des sémioses en instituant la fiction-façonnage non seulement en condition, mais encore en composante essentielle de la mise en scène, c’est très exactement ce que vise le spectacle multimodal Synaesthesia (Emile V. Schlesser et le trio de jazz Reis-Demuth-Wiltgen, Luxembourg, novembre 2022). Grâce, essentiellement, au langage de programmation visuel TouchDesigner¹⁸, développé par la société Derivative (Toronto), il fait assister à la conversion en temps réel de compositions musicales plus ou moins improvisées par le trio de jazz en une profusion d’images projetées sur un rideau séparant la scène de la salle et sur les parois de la salle. L’effet d’immersion provoqué par ce spectacle enchanteur est mis en tension, immédiatement, avec la technicité des gestes qui rendent possible le mappage des fonctionnalités audio et visuelles (visualisation du geste sonore). Il est significatif qu’une toile mi-transparente séparant la scène de la salle joue sur la frontière, son accentuation et son effacement, en érigeant en objet du voir le processus même de la mise en correspondance de la musique et de l’image, avec sa part d’indétermination, d’aléatoire, mais aussi de rigueur dans la programmation.

Note de bas de page 19 :

Cf. Gabriela Patiño-Lakatos (2018) au sujet de la « valeur » à chaque fois différente attribuée à des gestes largement répétitifs (dextérité apprise, maîtrise).

D’autre part, l’événement, c’est également la performance interactive comme telle, l’orchestration, réinventée à chaque fois, des gestes collaboratifs (chorégraphie collective), avec son volet hautement technique – non seulement les gestes des musiciens, mais encore ceux d’Emile V. Schlesser manipulant des instruments de contrôle tels que des curseurs kob qui permettent de répercuter, en direct, des changements d’intensité, de vitesse… de la musique. Ce qui est visé, c’est l’accord entre organes du corps/gestes et prothèses techniques (contrôleurs gestuels), grâce à une connectivité générale. L’imprévu peut trouver son fondement dans de possibles désaccords (par exemple des désynchronisations)¹⁹.