« Vérifictions » naturelles Natural “Verifictions”

Note de bas de page 2 :

Munich, 6 mai 1871-Merano, 31 mars 1914 ; sur Morgenstern, voir Bauer 1933 ; Hiebel 1957 ; Meyer 1959 ; Beheim-Schwarzbach 1964 ; Gumtau 1971 ; Steffen 1971 ; Piper 1978 ; Kusch 1982 ; Kretschmer 1989 ; plus récemment, Schimmang 2013 et Ferragamo 2021.

Vers 1895, l’écrivain allemand Christian Morgenstern², connu pour ses créations littéraires marquées par une ironie mordante, un non-sens raffiné et une veine métaphysique paradoxale, composa le poème Das Nasobēm, trois quatrains de septénaires à rimes alternées décrivant la forme et le comportement d’un animal mystérieux, le Nasobēm. Morgenstern en construisit le nom, comme il est d’usage en zoologie, à partir de la combinaison d’une racine latine, « nasus », « nez », et d’une racine grecque, « bem », « marcher ». Voici le poème en question :

Note de bas de page 3 :

Morgenstern 1905 : 51. Notre traduction métrique.

Note de bas de page 4 :

Berlin, Bruno Cassirer. Sur les Galgenlieder, voir Cureau 1986 et Wilson 2003 ; mais le titre en français a été aussi traduit comme Les chansons du gibet (tr. Jacques Busses ; Cognac, Le Temps qu’il fait).

La scène évoquée par ce poème, publié pour la première fois en 1905 dans le recueil Galgenlieder [littéralement, « chants de potence »]⁴, est à la fois simple et suggestive : un être mystérieux est représenté avançant gracieusement, appuyé sur son nez, suivi d’un petit. En quelques lignes, les trois premiers vers parviennent ainsi à connoter un tel être comme vivant : ils font savoir au lecteur que le Nasobēm est capable de mouvement (et, qui plus est, de mouvement gracieux), qu’il est doté d’un appendice semblable à une partie du corps humain – le nez –, et que, malgré l’étrangeté de marcher dessus, il partage avec les humains et les autres animaux le fait de procréer et d’avoir une progéniture. De plus, l’imposition du nom, « Nasobēm », désigne cet être mystérieux non pas comme un monstre mais comme le membre d’une espèce reconnue. Mais de quelle espèce s’agit-il ?

Note de bas de page 5 :

Unterrenthendorf, aujourd’hui Renthendorf près de Neustadt an der Orla, 2 février 1829-11 novembre 1884 ; sur Brehm, voir Heß 1903, 47 : 214-6 et Haemmerlein 1985.

Note de bas de page 6 :

lllustrirtes Tierleben: Eine allgemeine Kunde des Tierreichs, édité par Alfred Edmund Brehm, Eduard Oskar Schmidt et Ernst Ludwig Taschenberg, 6 vols, Hildburghausen, Bibliographisches Institut, 1864-1869 ; réédité plus tard dans une édition augmentée par Alfred Edmund Brehm, Eduard Oskar Schmidt et Ernst Ludwig Taschenberg sous le titre Brehms Tierleben : Allgemeine Kunde des Tierreichs, 10 vols, Leipzig, Bibliographisches Institut, 1876-1879 ; réimprimée en 1882-1884 ; et enfin dans une troisième édition sous le titre Brehms Tierleben : Allgemeine Kunde des Tierreichs, édité par Alfred Edmund Brehm, Oskar Boettger, Wilhelm Haacke, Eduard Pechuël-Loesche, W. Marshall, Eduard Oskar Schmidt et Ernst Ludwig Taschenberg, 10 vols, Leipzig et Vienne, Bibliographisches Institut, 1890-1893. Sur ce travail, voir Schulze 2009.

Note de bas de page 7 :

Hanovre, Basse-Saxe, 1^er janvier 1791-Königsberg, Prusse orientale, 7 août 1858 ; sur E.H.F. Meyer, voir Zaddach, 1896 et Wunschmann 1885, 21 : 565-9.

Note de bas de page 8 :

« Histoire de la botanique » ; Königsberg, Bornträger Verlag, 1854-1857.

L’auteur du Lied avoue n’avoir trouvé aucune trace de cela chez la Brehm, la Meyer, ou la Brockhaus. « La Brehm » désigne ici de toute évidence « Alfred Edmund Brehm »⁵, c’est-à-dire l’éminent zoologiste allemand, illustrateur d’histoire naturelle et vulgarisateur des connaissances zoologiques, et plus précisément Brehms Tierleben⁶, l’encyclopédie zoologique illustrée qui l’a rendu célèbre dans le monde entier ; « Meyer », quant à lui, désigne probablement Ernst Heinrich Friedrich Meyer⁷, et, de fait, sa Geschichte der Botanik en quatre volumes⁸ ; enfin, Brockhaus est une référence évidente à la célèbre encyclopédie allemande, dont la première édition date de 1809. En bref, à travers ces références rigoureuses, le poème indique que le Nasobēm n’est répertorié ni dans les inventaires zoologiques ou botaniques de l’époque, ni dans les répertoires encyclopédiques.

Note de bas de page 9 :

Londres, 12 mai 1812 - San Remo, 29 janvier 1888.

Note de bas de page 10 :

« Un poème dans lequel, avec une créativité linguistique magistrale, est évoqué l’être dont il est dit que « Twas bryllyg, and ye slythy toves / Did gyre and gymble in ye wabe : / All mimsy were ye borogoves ; / And ye mome raths outgrabe ») ? Daresbury, Halton, Cheshire, 27 janvier 1832-Guildford, Surrey, 14 janvier 1898 ; la bibliographie sur Carroll est infinie.

Note de bas de page 11 :

La traduction est ardue, voire impossible ; Hanri Parisot propose : « Il était grilheure ; les slictueux toves / Gyraient sur l’alloinde et vriblaient : / Tout flivoreux allaient les borogoves ; / Les verchons fourgus bourniflaient » ; sur la littérature du non-sens et Jabberwocky, voir Hofstadter 1980 ; Dolitsky 1984 ; Alakay-Gut 1987 ; Richards 1978/9 : 16-19.

Note de bas de page 12 :

La bibliographie sur le sujet est vaste ; il suffit de penser au Manual de zoología fantástica de Jorge Luis Borges et Margarita Guerrero, première édition México, Fondo de Cultura Económica, 1957, augmenté plus tard dans les éditions de 1967 et 1969 de El libro de los seres imaginarios (Buenos Aires, Kier) ; sur la zoologie fantastique, voir Canestrini 1992 et la section sur la « zoologie » dans Albani et Della Bella 2003 : 326-8.

D’où vient donc cet être mystérieux ? La réponse se trouve dans les vers qui suivent immédiatement : il voit la première fois à la lumière en sortant de la lyre du poète. Mais depuis, comme le conclut le dernier quatrain, le Nasobēm marche gracieusement sur son nez, portant un petit enfant. Comment interpréter ces vers ? Un pur non-sens dans la lignée des limericks d’Edward Lear ?⁹ Dans celle de l’extraordinaire poème Jabberwocky intégré par Lewis Carroll¹⁰ dans Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871) ?¹¹ Certainement. On peut constater que la littérature regorge en fait d’êtres imaginaires, plus ou moins bizarres, plus ou moins monstrueux¹².

Note de bas de page 13 :

Pour un résumé, Kasabova 2011 : 183-212.

Mais dans le poème de Morgenstern, on peut lire en filigrane quelque chose de plus : avec une ironie voilée, les vers semblent opposer les critères ontologiques des sciences naturelles, ratifiés par les encyclopédies zoologiques, botaniques et généralistes, à ceux de la poésie : il n’y a aucune trace du Nasobēm dans les connaissances déposées et partagées par les naturalistes, apprend-on dans le deuxième quatrain ; pour ces connaissances, donc, le Nasobēm n’existe tout simplement pas ; et pourtant, sur la base de l’épiphanie fantastique survenue dans le premier quatrain, le troisième affirme avec une fierté sardonique : « depuis » [« seitdem »] le Nasobēm n’a pas cessé d’arpenter élégamment sur son nez, accompagné de son petit. « Cela a été imaginé, donc cela existe », pourrait être, en somme, le distillé du poème, qui semble souligner le pouvoir créatif, génératif du poème, faisant revivre en cela son étymon originel. Il ne s’agit pas d’entraîner Morgenstern dans la sempiternelle diatribe sur la nature ontologique des entités imaginaires, question dont la philosophie analytique se préoccupe souvent, avec cependant moins d’humour que le poète allemand¹³.

Note de bas de page 14 :

« Structure et vie des Rhinogrades » ; avec une préface et des illustrations de Gerolf Steiner, Stuttgart, Fischer, 1961 ; trad. fr. par Robert Weill, Anatomie et biologie des rhinogrades : Un nouvel ordre des mammifères ; avec une postface de Gérolf Steiner ; préface de Pierre-Paul Grassé, Paris, Dunod, 2000.

Pour saisir cette insinuation ironique et la pousser jusqu’à ses ultimes conséquences, pleines d’auto-ironie, il fallait être zoologiste. En 1961, un certain Harald Stümpke publia chez Fischer à Stuttgart un livre intitulé Bau und Leben der Rhinogradentia¹⁴, destiné à attirer l’attention de toute la communauté zoologique pour les décennies à venir. Le texte, de quelque quatre-vingts pages avec une postface, quinze planches pleine page et douze illustrations de Gerolf Steiner, révèle en quatrième de couverture qu’il a été écrit par un « ancien conservateur du musée de l’Institut Darwin à Heiei, Mairuwili ». Il est inutile de chercher l’un ou l’autre de ces toponymes chez le service public des cartes et données du territoire. En effet, l’introduction explique que la terre des Rhinogrades, confinée dans un coin non cartographié des mers du Sud, était restée inconnue jusqu’en 1941, date à laquelle elle fut visitée pour la première fois par des « Européens civilisés » à la suite d’un événement hasardeux lié à la guerre du Pacifique : le Suédois Einar Pettersson-Skamtkvist, ayant échappé à la captivité japonaise, y aurait fait naufrage sur l’île de Heidadaifi.

Note de bas de page 15 :

La littérature sur les monstres est vaste. Pour une revue, voir Nestawal 2010 ; voir aussi Asma 2009 et Borgards, Holm et Oesterle 2009 ; une perspective sémiotique est présentée dans Ferraro et Brugo 2008.

Note de bas de page 16 :

Sur l’iconographie du monstrueux, voir l’étude classique de Wittkower 1942 : 159-97 ; plus récemment, voir Ochsner 2010 et Ortoleva et Carluccio 2010 ; ainsi que Martinez 2011.

Avant de nous plonger dans la zoologie imaginative de Stümpke, il convient toutefois de souligner qu’aucun monstre ne sort de sa plume, pas plus que de la lyre de Morgenstern¹⁵, mais plutôt des êtres vivants d’une nature bizarre. La différence ne réside pas dans la morphologie du rhinograde (laquelle à certains égards, comme nous le verrons, peut être qualifiée de monstrueuse). Loin de là. La différence réside dans le fait que, contrairement à tant de bestiaires du Moyen Âge ou du début de l’époque moderne, qui sont aussi et surtout très fouillés dans leur figuration iconographique¹⁶, le pamphlet de Stümpke atténue le sentiment de monstruosité précisément en adhérant aux canons et aux codes de l’écriture zoologique ; en bref, c’est précisément grâce à cette écriture que le texte convainc son lecteur modèle (un lecteur ayant une certaine familiarité, au moins scolaire, avec la technicité des sciences naturelles) que les rhinogrades sont un fait « naturel ». Le texte les « invente » également en ce sens : en élaborant leur description à l’aide d’un habile pastiche zoologique, il les situe dans la nature, et non en dehors ou contre elle comme c’est le cas pour l’invention de monstres.

Note de bas de page 17 :

Notre trad.

L’Archirrhinos haeckelii (rhinograde primitif de Haeckel) est le seul représentant vivant des rhinogrades primitifs (bien qu’une note nous informe de l’existence de nombreux fossiles). Il marche à quatre pattes comme les autres mammifères et ne possède pas encore de nasarium très différencié. La trompe est donc totalement inapte à fonctionner comme organe de locomotion et ne sert à l’animal que de support lorsqu’il dévore les proies capturées. Le comportement du rhinograde primitif ressemble à bien des égards à celui d’une musaraigne : pendant la journée, il dort dans un simple terrier sous des racines, mais au crépuscule, il sort à la recherche de nourriture. Cette créature de la taille d’une souris, à la tête épaisse et à la trompe énorme, peut alors être vue en train de courir et de chasser des cafards géants, dont beaucoup se cachent autour des baies en forme de banane tombées au pied des troncs de Wisoleka. Lorsqu’un rhinograde a attrapé un coléoptère, il s’appuie sur sa trompe dont les lambeaux s’écartent rapidement pour former une large surface d’appui. La muqueuse nasale collante lui permet de s’agripper fermement au sol. C’est alors que la bête gourmande porte très rapidement la nourriture à sa bouche à l’aide de ses quatre pattes. De loin, pendant qu’elles se régalent, ces créatures trahissent leur présence par des couinements bruyants et bavards. Une fois le repas consommé, elles abandonnent tout aussi rapidement leur position, les lamelles de la trompe s’enroulent à nouveau vers l’intérieur ; et la chasse reprend. On sait encore peu de choses sur la reproduction de ces animaux, car on ne les trouve que dans les forêts montagneuses inaccessibles de Hi-dud-die-fee.¹⁷

Note de bas de page 18 :

Straßburg, Elsass, 22 mars 1908-14 août 2009.

Note de bas de page 19 :

Voir Steiner 1932 ; 1942 et Steiner et Sternfeld 1952. Après la publication de Bau und Leben der Rhinogradentia, la carrière d’auteur de Gerolf Steiner prit une tournure tout à fait différente : les rééditions et les traductions de l’ouvrage se sont succédées (en français, anglais, italien, japonais, etc.), suivies par d’autres écrits sous pseudonymes, également à caractère parodique.

La dérision irrévérencieuse de Stümpke ne s’arrête cependant pas au discours verbal de la science, car l’auteur est parfaitement conscient que la rhétorique qui construit la nature s’exerce aussi et peut-être surtout à travers d’autres substances expressives, et en particulier dans les images. Voici donc, entre les pages de Bau und Leben der Rhinogradentia, douze planches dessinées par Gerolf Steiner¹⁸. Le nom du dessinateur révèle l’identité qui se cache derrière le pseudonyme Stümpke. Gerolf Steiner est un éminent zoologiste allemand, titulaire de la chaire de zoologie à l’université de Karlsruhe de 1962 à 1973, auteur d’au moins trois monographies qui n’ont rien d’une moquerie, avant le fameux traité qui lui a valu une renommée internationale.¹⁹ Steiner maîtrisait les éléments stylistiques du discours zoologique au point de pouvoir les utiliser pour construire une zoologie fantastique, et ces éléments stylistiques incluaient aussi ceux de l’iconographie zoologique. Voici, par exemple, le tableau qui accompagne la description zoologique des rhinogrades primitifs (fig. 1) :

Note de bas de page 20 :

Les études de Françoise Bastide, Omar Calabrese, Bruno Latour et Maria Giulia Dondero sont fondamentales à cet égard.

Mais ces traits ne sont pas le fruit de l’imagination iconographique de Steiner ; au contraire, ils sont scrupuleusement puisés dans le répertoire des formes iconiques avec lesquelles, au tournant des XIX^e et XX^e siècles, la zoologie, la botanique et, en général, toutes les sciences de la nature ont représenté les espèces vivantes. Tout comme la parodie verbale a révélé les options, mais aussi les bizarreries de la technologie zoologique, la parodie iconique suggère que même les images naturalistes, comme les sémioticiens le savent bien²⁰, ne photographient pas la réalité, y compris lorsqu’il s’agit de vraies photographies, mais opèrent une multiplicité de choix, en adhérant à une série de codes plus ou moins répandus dans un certain contexte historique et culturel du développement de la connaissance naturaliste et de sa figuration, afin « d’inventer » les espèces, en les visualisant.

Note de bas de page 21 :

2010 ; voir aussi Descola 2006 : 167-82 (numéro monographique sur « La culture sensible / Sensing Culture / La cultura sensibile », sous la direction de David Howes et Jean-Sébastien Marcoux).

Inutile de souligner que les traits de l’iconographie naturaliste fantastique de Steiner se retrouvent tels quels dans l’iconographie scientifique proprement dite, par exemple dans les illustrations de Brehm, Meyer et Brockhaus citées dans le poème de Morgenstern. Mais ces traits sont alors par essence ceux qui imprègnent toute figuration « naturaliste » de la réalité, dont le discours visuel, étant lui aussi tout sauf naturel car canalisé selon un cheminement historico-culturel compliqué, caractérise une grande partie de la représentation « occidentale » de la nature. De ce point de vue, les planches de Steiner ne feraient que jouer avec l’un des paradigmes de la figuration de la nature qui, selon l’hypothèse formulée par Philippe Descola dans La Fabrique des images et dans d’autres ouvrages²¹, ne serait qu’une conséquence des différentes conceptions culturelles de l’ontologie de la nature, et en découlerait même. Le naturalisme figuratif, par opposition aux figurations qui naissent des ontologies et épistémologies de l’animisme, du totémisme et de l’analogisme, aurait donc pour objectif essentiel « d’objectiver l’intériorité distinctive de chaque être humain et la continuité physique des êtres et des choses dans un espace homogène » (Descola 2006 : 175). C’est surtout ce second objectif que semble poursuivre la figuration de l’iconographie naturaliste, qui se caractérise précisément par « l’effort pour attribuer une continuité aux espaces représentés, par la précision avec laquelle sont rendus les moindres détails du monde matériel et par l’individualisation des sujets, chacun doté d’une physionomie qui lui est propre » (ibidem). Cette figuration naturaliste, dont Descola situe la première manifestation au XV^e siècle flamand (dans une perspective d’histoire de l’art peut-être un peu simplificatrice), se traduit par le fait que :

Note de bas de page 22 :

Dumfries 1947.

Note de bas de page 23 :

New York, St Martin’s Press ; trad. fr. Après l’homme : Les animaux du futur par Dougal Dixon ; préface de Desmond Morris, Paris, F. Nathan, 1981.

Note de bas de page 24 :

After Man a créé un véritable genre ; en 2001, le paléontologue américain Peter Ward (né en 1949), professeur de biologie et de sciences de la terre et de l’espace à l’université de l’État de Washington à Seattle, publia Future Evolution (New York, St Martin’s Press), dans lequel il construit un scénario évolutif basé sur une hypothèse différente de celle de Dixon : les humains existeront pendant longtemps et leur impact contribuera à façonner l’évolution des futures espèces terrestres jusqu’au point d’extinction massive dans dix millions d’années. Ward identifie alors, dans ce scénario futur, un certain nombre d’animaux qui sont des « champions de l’évolution », c’est-à-dire dotés de la capacité génétique de donner rapidement naissance à de nouvelles espèces en réponse à des difficultés environnementales (par exemple, les rongeurs, les serpents, les corbeaux, etc.). On ne compte plus les retombées d’After Man dans le domaine de la science-fiction ou d’autres aspects de la culture populaire (jeux vidéo comme Spore, par exemple).

Le géologue et auteur écossais Dougal Dixon²² est souvent considéré comme l’un des pionniers de la biologie spéculative moderne. En 1981, il publia un livre intitulé After Man : A Zoology of the Future²³, dans lequel il tentait de prédire comment la géographie et la faune de la planète auront évolué dans cinquante millions d’années, en supposant que l’espèce humaine sera éteinte à ce moment-là²⁴. En ce qui concerne la géographie, par exemple, on suppose que l’Europe et l’Afrique finiront par fusionner, fermant ainsi l’espace de la Méditerranée ; l’Asie et l’Amérique du Nord, pour leur part, entreront en collision, éliminant l’étroit de Béring ; l’Amérique du Sud se séparera de l’Amérique centrale, tandis que l’Australie entrera en collision avec l’Asie du Sud, donnant naissance à une nouvelle chaîne de montagnes. Enfin, une partie de l’Afrique de l’Est se séparera du reste du continent pour former une île prédénommée Lémurie ; le livre prédit également la formation de nouveaux archipels, tels que Pacaus et Batavia.

Note de bas de page 25 :

Voir Bains 2004 : 137-67.

Un exemple très clair est ce que l’on appelle la biochimie hypothétique, qui suppose que si les types d’êtres vivants que nous connaissons sur terre adoptent normalement le carbone pour leurs fonctions structurelles et métaboliques de base, l’eau comme solvant, et l’ADN et l’ARN pour définir et contrôler leur forme, il ne peut être scientifiquement exclu que des formes de vie non encore découvertes existent et adoptent des éléments et des dynamiques radicalement différents dans leurs structures de base et leur biochimie. Il existe de nombreux types de biochimies hypothétiques, allant de celles formées à partir d’une chiralité et donc d’une stéréochimie alternative à celles qui ne sont pas basées sur le carbone. Parmi ces dernières, on trouve la biochimie du silicium, de l’azote et du phosphore, ainsi que celle du bore, du soufre ou de divers métaux comme le titane, l’aluminium et le magnésium. D’autres hypothèses biochimiques alternatives incluent celle de la « vie sans hydrogène », celle du remplacement de l’oxygène par le chlore, celle du remplacement du phosphore par l’arsenic, ou du soufre par le sélénium et le tellure. D’autres hypothèses encore sont construites en imaginant des solvants alternatifs à l’eau, tels que l’ammoniac, le méthane, le fluorure d’hydrogène, le méthanol, le chlorure d’hydrogène, ou un mélange eutectique de sels ; ou des photo-synthétiseurs non verts, des atmosphères alternatives, des environnements variables, etc.²⁵