Apprendre à douter des critères de la vraisemblance ou l’art de l’intrigue chez Marjane Satrapi Learning to doubt the criteria of verisimilitude or the art of the intrigue in Marjane Satrapi

Note de bas de page 1 :

« Une représentation figurative en deux dimensions ou une photographie ne ressemblent pas directement aux objets qu’elles représentent, mais aux modalités de la perception visuelle à travers laquelle nous avons un accès direct aux objets en question » (Schaeffer 1999 : 113).

Note de bas de page 2 :

« Dire que la condition que doit remplir une modélisation fictionnelle est celle de l’analogie globale revient à dire qu’elle doit être telle que nous soyons à même d’y accéder en nous servant des compétences mentales qui sont celles dont nous disposons pour nous représenter la réalité, et plus précisément celles que nous mettrions en œuvre si l’univers fictionnel était l’univers dans lequel nous vivons » (Ibid : 218).

Le statut véridictoire de la fiction est fonction du degré de vraisemblance de son contenu. Ainsi que l’expliquent Greimas et Courtés, c’est « le vraisemblable [qui] sert de critère véridictoire pour évaluer les discours narratifs de caractère figuratif » (1979 : 423). Nous proposons alors de centrer l’étude des rapports entre la fiction et la véridiction sur le problème de la vraisemblance. Celle-ci découle de l’une des caractéristiques majeures de la fiction : le mimétisme. Si la fiction n’était pas mimétique, il serait oiseux de se demander si elle peut être vraisemblable, puisqu’elle n’existerait tout simplement pas (Walton 1990, Schaeffer 1999). C’est donc par l’étude du mimétisme fictionnel que la question de la vraisemblance doit être préliminairement défrichée. Une fiction est mimétique lorsque son contenu se laisse interpréter à la lumière des mêmes grilles d’interprétation qui conviennent à l’interprétation de toute expérience analogue de la vie réelle (Leiduan 2021). La fiction n’imite pas la réalité, elle imite les modalités cognitives qui président à l’interprétation de la réalité¹. L’imitation ne concerne pas le contenu représenté mais les conditions d’intelligibilité de ce même contenu. Les données narratives d’une fiction sont imaginaires mais nous faisons comme si elles étaient réelles en leur appliquant les mêmes catégories cognitives que nous appliquerions à des données réelles du même type. Par exemple, si une fiction nous parle d’un braquage à main armée, nous interprétons cette action imaginaire en lui appliquant les mêmes catégories cognitives que nous appliquerions à une action réelle de ce type. Certes, les données à interpréter ne sont pas les mêmes (les données représentationnelles de l’expérience fictionnelle ne sont pas identiques aux données perceptuelles de l’expérience réelle), mais les grilles interprétatives qui les rendent intelligibles sont les mêmes. Le mimétisme est donc cette qualité constitutive de la fiction qui permet d’aligner les conditions d’intelligibilité des situations imaginaires représentées sur celles de toute situation analogue de la vie réelle².

Note de bas de page 3 :

Cf. Genette 1969 : 72.

Note de bas de page 4 :

Ibid. : 72-78.

Qu’en est-il maintenant de la vraisemblance ? Se demander si un récit fictionnel est vraisemblable c’est sonder la nature de son mimétisme, son degré qualitatif. Du fait que tous les récits fictionnels sont mimétiques, il ne s’ensuit pas qu’ils soient tous vraisemblables. Certains le sont plus, d’autres un peu moins. Pour être vraisemblable une fiction mimétique doit représenter une action qui se laisse facilement appréhender par les catégories cognitives dont dépend son interprétation. De quelles catégories s’agit-il ? La notion de vraisemblance a pris forme historiquement autour de deux sous-significations du verbe devoir : la probabilité et la bienséance (Genette 1969 : 72). De ce point de vue, la conduite d’un personnage est considérée comme vraisemblable si elle n’est pas contraire à toute prévision raisonnable (la probabilité) et si elle ne contrevient pas aux normes morales en vigueur dans une société (la bienséance). Nous qualifions d’invraisemblable tout comportement fictif qui déroge à ces deux principes. On pourrait croire que ce défaut ne concerne que certains genres de fiction : les contes merveilleux, les fictions vidéo-ludiques, la fantasy, etc. En dehors de ces cas, l’invraisemblance serait mise au ban de l’imaginaire fictionnel « canonique ». Or, un simple survol de la phénoménologie de la fiction nous apprend que toutes les fictions – et parmi celles-ci même les plus réussies – portent toujours en elles quelque chose d’invraisemblable. Quoi de plus contraire à la probabilité et à la bienséance que l’histoire d’un homme qui épouse sa mère et tue son père (Œdipe roi) ? A-t-on jamais vu une femme épouser le meurtrier de son père (Le Cid)³ ? N’y a-t-il pas quelque chose qui sonne faux dans l’aveu de Madame de Clèves à son mari au sujet de son amour pour le duc de Nemour (La Princesse de Clèves)⁴ ? De ce constat, nous tirons une conséquence qui, à ce stade de notre réflexion, pourrait sembler paradoxale : une certaine dose d’invraisemblance entre dans la composition de toute fiction réussie. Il doit toujours y avoir quelque chose d’« irrecevable » dans le contenu d’une fiction. Sa réussite est justement à la mesure de sa capacité à rendre vraisemblable l’invraisemblable. Il s’ensuit que les fictions ne doivent pas mouler leur contenu sur les critères de la vraisemblance, elles doivent plutôt inciter la société à remodeler les critères de la vraisemblance sur leur contenu. En d’autres termes, la fiction ne tient pas son prix de la crédibilité intrinsèque de son sujet mais de sa capacité à raconter sur un mode vraisemblable une histoire invraisemblable.

Note de bas de page 5 :

« La vérité ne fait les choses que comme celles sont, et la vraisemblance les fait comme elles doivent être » (P. Rapin, La Poétique, cité par Genette 1969 : 73).

Est-ce une histoire vraisemblable ? A priori rien n’est vraiment impossible dans cette histoire. Les êtres humains vouent leur vie aux passions les plus étranges, pourquoi alors ne pas admettre que l’on puisse vouer sa vie à un instrument de musique en décidant de mourir le jour où l’on vous prive de cet instrument ? Mais, justement, la vraisemblance ne se confond pas avec la dimension du possible : elle n’envisage pas les choses telles qu’elles peuvent être, mais telles qu’elles doivent être⁵. Nasser ne doit pas mourir, puisque, en règle générale, un musicien ne meurt pas si on le prive de son instrument de musique. Étant père de famille, Nasser doit avoir à cœur l’avenir de ses enfants, il n’a donc pas le droit – toujours en règle générale – de succomber à des pulsions suicidaires en les abandonnant à leur sort… Le décès de Nasser bat en brèche les attentes inscrites dans les modélisations que nous appliquerions à la compréhension du comportement d’un musicien réel si celui-ci venait à se trouver dans une situation analogue à celle qui est ici représentée. Contraire à toute prévision raisonnable (la probabilité), le désespoir suicidaire de ce personnage prend également le contrepied de nos attentes morales (la bienséance). Force est alors de reconnaître que cette histoire défie par son côté accidentel et transgressif toute idée de vraisemblance, son développement s’écartant des sous-entendus qui structurent en profondeur le sens du verbe devoir (probabilité et convenance) autour duquel, nous l’avons vu, la notion de vraisemblance a historiquement pris forme.

Note de bas de page 6 :

Dans le sillage de Sorin Alexandrescu (1985 et 1986), nous pensons que la fiction ne surgit pas là où un sujet simule d’être quelqu’un qu’il n’est pas, elle ne surgit que là où les performances mimétiques de ce sujet sont placées sous le regard d’un observateur tacite qui évalue la concordance/discordance du comportement performé avec le modèle imité. Il s’ensuit que la fiction n’est pas le corrélat d’une attitude immersive mais d’une attitude distancée à l’égard d’un contenu imaginaire. Certes, l’immersion enclenche le processus, mais c’est la distanciation qui le parachève. Le faire des personnages se transforme alors en faire semblant, car l’attention de l’interprète se déplace des actions accomplies aux modélisations abstraites qui les rendent interprétables. En conséquence, ce qui compte dans une fiction ce n’est pas tant le fait d’interpréter l’histoire racontée que le fait de questionner les catégories qui la rendent interprétables.

1. un point de vue « fictif », corrélé à un actant « observateur » (Greimas et Courtés 1979) qui, à l’intérieur même de l’univers fictionnel, regarde ce qui s’y passe selon la perspective anthropomorphique d’un être plus ou moins engagé dans le processus raconté : focalisateur, spectateur, assistant (Fontanille 1986) ;

2. un point de vue « réel », relié à un actant « méta-observateur » qui, désengagé du processus raconté, assiste à son déroulement de l’extérieur, en comparant les situations représentées aux modélisations abstraites qui les rendent intelligibles afin de déterminer le degré de vraisemblance du mimétisme fictionnel (Alexandrescu 1985 et 1986)⁶.

Note de bas de page 7 :

« Le plaisir narratif peut généralement être décrit en termes d’immersion dans un monde fictionnel, bien que certaines formes de plaisir viennent de la distanciation » (Ryan & Rebreyend 2013 : 46).

En alignant simultanément sa perspective à la position aspectuelle de l’« observateur » et à celle du « méta-observateur », le récepteur d’une fiction « observe » le processus raconté (à travers l’observateur) et « s’observe dans l’acte même d’observer » ce processus (à travers le méta-observateur). Son attitude cognitive est donc réglée simultanément sur le mode de l’interprétation et de l’évaluation (Leiduan 2021), de l’identification et de la désidentification (Schaeffer 1999 : 325), de l’immersion et de la distanciation (Ryan & Rebreyend 2013)⁷. D’un côté, il s’agit d’interpréter les données narratives, de l’autre, il s’agit de mesurer leur degré de vraisemblance.

Note de bas de page 8 :

Cf. Barthes 1966 : 10.

Lorsqu’il interprète l’histoire de Nasser, le lecteur de Poulet aux prunes ne se limite pas à actualiser le sens inscrit dans chaque planche ou dans chaque vignette sans jamais s’intéresser aux données narratives qui débordent les limites des planches et des vignettes interprétées. Bien au contraire, son attention interprétative déborde d’une planche et d’une vignette à l’autre en essayant de relier le présent (ce qui est raconté) au passé (ce qui a été déjà raconté) et au futur (ce qui n’a pas encore été raconté). Ces mouvements de va-et-vient entre le présent, le passé et le futur traduisent la volonté de dépasser la nature « inchoative » du processus raconté en saisissant son déroulement comme un « tout » avant même que l’histoire racontée ne touche à son terme. À cet effet, chaque événement est mis en relation à son antécédent et à son conséquent, y compris si le récit a méthodiquement occulté les liens de cause à effet entre les événements racontés en soustrayant aux récepteurs les informations qui leur auraient permis de mettre au jour l’armature logique profonde (la conséquentialité) qui sous-tend l’agencement chronologique superficiel du récit (la consécutivité)⁸. Pour tisser des liens de cause à effet entre les données narratives (incomplètes) à sa disposition, le récepteur d’un récit s’appuie sur les schémas probabilistes qu’il puise dans son environnement culturel et qui lui suggèrent les modélisations (pronostics et diagnostics) à investir dans le processus d’interprétation. Son activité prédictive se déploie sur un mode hypothétique dans le sens où le récit peut confirmer ou démentir ses anticipations. Il en découle un sentiment d’incertitude cognitive qui est l’un des principaux moteurs de l’intérêt pour une narration fictionnelle (Sternberg 1990). Le suspens (ou incertitude sur le futur d’une histoire), la curiosité (ou incertitude sur le passé d’une histoire), mais surtout la surprise présupposent l’« inclassabilité » de l’histoire racontée par rapport aux critères probabilistes à la lumière desquels le récepteur tente d’anticiper le déroulement du processus raconté avant même que celui-ci n’atteigne son point terminal. Quels sont les critères probabilistes mis en échec par la stratégie narrative qui informe le contenu de Poulet aux prunes ?

Note de bas de page 9 :

Selon Fontanille et Zilberberg, l’affect ressenti est à proprement parler une « émotion », c’est-à-dire un affect éphémère, qui porte en lui « l’empreinte de la soudaineté » (2018 : 213).

La stratégie ici à l’œuvre vise l’effet de rupture le plus ambitieux qui soit parmi ceux qui peuvent mettre en crise le processus d’interprétation d’un récit : la surprise. Nous qualifions ainsi le sentiment de désorientation cognitive qui accompagne, chez le récepteur d’un récit, l’actualisation sémantique de l’histoire racontée au moment où celle-ci se dérobe brusquement à la prise des grilles interprétatives qui semblaient convenir à la compréhension du processus narré (Fontanille & Zilberberg 1998)⁹. En d’autres termes, il y a surprise lorsque l’histoire s’écarte tout à coup des critères probabilistes qui avaient accompagné l’actualisation de son sens in fieri en rendant nécessaire l’emploi de modélisations cognitives différentes de celles qui avaient été jusque-là sélectionnées. Ce revirement interprétatif est notamment dû à la livraison tardive d’une donnée narrative savamment occultée dans les parties précédentes du récit dans le but d’orienter l’interprète sur une fausse piste. Le renouvellement des grilles interprétatives passe ainsi par la reconnaissance d’une erreur : l’interprète réalise qu’il avait mal actualisé le sens de l’histoire à interpréter en lui appliquant des modélisations inadéquates (Baroni 2007). Le choix des modélisations utilisées étant réglé sur des critères probabilistes, la production d’un effet de surprise porte également atteinte aux critères de vraisemblance qui sous-tendent la réception de toute fiction (le contenu de celle-ci n’étant généralement considéré comme recevable que s’il ne déroge pas, dans son déroulement narratif, aux attentes probables des interprètes). En quelle circonstance Poulet aux prunes se dérobe-t-il aux grilles d’interprétation que ses récepteurs lui appliquent ?

Note de bas de page 10 :

« La littérature est l’essentiel, ou n’est rien. Le Mal dont elle est l’expression, a pour nous, la valeur souveraine. Mais cette conception ne commande pas l’absence de morale, elle exige une hyper-morale » (Bataille 1957a : 9)

Note de bas de page 11 :

« La transgression lève l’interdit sans le supprimer » (Bataille 1957b : 41).

Note de bas de page 12 :

« Nous éprouvons, au moment de la transgression, l’angoisse sans laquelle l’interdit ne serait pas : c’est l’expérience du péché » (Ibid. : 43).

La fiction, disait Bataille, n’est possible que dans l’espace inauguré par la « transgression »¹⁰. Marjane Satrapi s’engouffre dans cet espace en faisant de Poulet aux prunes une vitrine de comportements qui défient, par leur côté déviant, les règles de la vraisemblance. Mais qui dit « transgression » ne dit pas nécessairement « abolition » de la vraisemblance¹¹. En l’occurrence, les comportements « invraisemblables » de Nasser n’abolissent pas les règles de la vraisemblance, ils se limitent à les défier en mettant en discussion leur légitimité. Il n’est donc possible de les reconnaître comme « transgressifs » que si on les envisage comme des critiques adressées à la vraisemblance ainsi qu’aux principes axiologiques sur lesquels repose sa légitimité. Un comportement transgressif, explique Bataille, s’affranchit du code moral sans l’abolir. De ce fait, la transgression ne met pas à l’abri le sujet transgresseur d’un sentiment de culpabilité¹². Mais cette culpabilité s’accompagne chez lui d’un sentiment de révolte à l’encontre des normes sociales qui ont été transgressées. C’est parce qu’elles étaient foncièrement injustes qu’elles ont été transgressées. L’injustice de la transgression présuppose donc, à titre de condition préalable, l’injustice de la loi. En transgressant les normes sociales, le transgresseur sombre dans l’injustice mais sa transgression dévoile, par la même occasion, l’injustice des normes transgressés. Dans cette optique, on peut dire que ce qui caractérise les profils axiologiques des personnages de Poulet aux prunes, c’est que leurs comportements transgressifs appellent une implicite redéfinition des critères en fonction desquels un individu peut, dans le cadre d’une société donnée, être considéré comme « coupable » ou comme « victime ». Nasser est-il coupable de ne pas aimer son fils ? Est-il coupable de n’éprouver la moindre affection pour son épouse Nahid ? Est-il coupable enfin de se laisser mourir sans se préoccuper des conséquences de son choix suicidaire pour la famille qu’il avait fondée avec sa femme ? Doit-on reprocher à celle-ci d’avoir détruit le târ de son mari ? Ou à Irâne d’avoir fait croire à Nasser qu’elle l’avait complètement oublié ?

Note de bas de page 13 :

C’est le père d’Irâne et la mère de Nasser qui sont responsables du malheur de leurs enfants : le premier en empêchant le mariage entre Nasser et Irâne (44), la deuxième en persuadant Nasser d’épouser Nahid (78).

Impossible de répondre à ces questions de manière catégorique. Nasser, Nahid, Irâne, tous les personnages de cette histoire ont leur part de responsabilité dans les souffrances qu’ils provoquent, mais tous sont, en même temps, des « victimes », asservies à une société gérontocratique, qui condamne les nouvelles générations à sacrifier leurs aspirations sur l’autel d’une observance aveugle, non négociable et dogmatique de la tradition¹³. D’où le désespoir suicidaire de Nasser, incapable de faire le deuil de son amour de jeunesse. D’où le mariage malheureux de Nahid, qui a mis au monde deux enfants avec Nasser sans jamais recevoir de lui un peu d’amour. D’où enfin, les remords d’Irâne ayant simulé de ne pas avoir reconnu son fiancé de jadis, le jour où celui-ci l’avait croisée par hasard dans la rue… Le drame de ces personnages exemplifie la frustration d’une société (la société iranienne), anachroniquement attachée à un mode de vie qui, honni par les nouvelles générations, ne cesse pour autant de leur être imposé comme seul horizon d’existence possible, au mépris des souffrances qui en découlent. Nous pensons que le choix d’attribuer à la femme aimée par Nasser (Irâne) le même nom que le pays où se déroule cette histoire légitime cette lecture « politique » de Poulet aux prunes, en révélant la réalité socio-culturelle que Satrapi ciblait à l’arrière-plan. Par le biais de cette histoire, l’autrice a donc voulu principalement critiquer la société de son pays natal en obligeant les Iraniens à se regarder au miroir des souffrances que leur culture inflige à ceux qui, à l’instar de Nasser, Nahid et Irâne, se soumettent docilement à son autorité. Mais la portée de cette dénonciation va bien au-delà des frontières de l’Iran et s’étend partout où le poids de la tradition anéantit toute étincelle de liberté.