2- « L’œuvre cachée dans les taches »

Note de bas de page 1 :

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 32.

Ce qui est en question dans le rhizome, c’est un rapport avec la sexualité, mais aussi avec l’animal, avec le végétal, avec le monde, avec la politique, avec le livre, avec les choses de la nature et de l’artifice, tout différent du rapport arborescent : toutes sortes de ‘devenirs’.
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux1

Note de bas de page 2 :

Tropiques, n°2, juillet 1941.

Note de bas de page 3 :

Suzanne Césaire, Le grand camouflage – Écrits de dissidence (1941-1945), Édition établie par Daniel Maximin, Paris, Seuil, 2015 (2009), « Alain et l’esthétique », p. 42.

Note de bas de page 4 :

Le grand camouflage – Écrits de dissidence (1941-1945), op. cit. , p. 42.

Note de bas de page 5 :

Op. cit. , p. 43.

Note de bas de page 6 :

Idem.

Note de bas de page 7 :

Op. cit. , p. 46.

Suzanne Roussi-Césaire a célébré l’esthétique dans l’un de ses articles publiés dans Tropiques2 en questionnant l’approche du philosophe Alain, approche rationnelle, qu’elle fait notamment s’entrechoquer avec la conception du surréaliste André Breton. Elle rappelle tout d’abord combien Alain, qui fut son professeur et dont elle vante l’« esprit d’une logique et d’une clarté exceptionnelle »3, a cherché un système des beaux-arts en s’intéressant aussi bien au dessin, à la peinture, à l’architecture, à la sculpture, qu’à la musique et la poésie. Suzanne Roussi-Césaire souligne ainsi combien selon Alain il s’agit toujours de l’« histoire d’une conquête : conquête de l’homme sur cet ensemble de forces résistantes, têtues et dociles à la fois que nous appelons la nature »4. Il en ressort que « la démarche picturale est d’arrêter ainsi le temps »5 et que la peinture est dès lors considérée comme l’« expression de l’émotion totale, de la vie totale »6. Elle est beauté née de l’effort, de la lutte de l’Homme avec lui-même7 et contradiction, l’Homme voulant à la fois soumettre le monde et s’abandonner au monde. Ce manque d’abandon aux sensations et émotions est alors analysé comme autant de limitations d’une vision classicisante et traditionnelle. Vision sans abandon, sans inattendu ? Alors, quelle serait la solution ?

Note de bas de page 8 :

Op. cit., p. 19.

En privilégiant « l’art de détourner tout système pour atteindre ‘l’œuvre cachée dans les taches’ par l’accueil fertile du hasard et du mystère »8, Suzanne Roussi-Césaire propose une approche, voire une méthodologie, qui s’adapte fort aux productions caribéennes actuelles.

Note de bas de page 9 :

Cette notion se retrouve aussi bien chez Antonio Benítez Rojo que chez Édouard Glissant.

L’on peut dès lors relire l’œuvre de Marvin Fabien à l’aune de cette conception d’un art conçu entre des taches, en tant que production esthétique qui mêle matières solide et liquide (voire gazeuse) pour proposer de transcrire les possibilités insoupçonnées, et pourtant bien présentes, d’une production artistique qui avance entre visible et invisible ainsi qu’entre lisible et illisible, pour mieux transcrire les non-dits de la société caribéenne contemporaine et ses tracées, nourries d’un lourd passé… Marvin Fabien ne recherche-t-il pas cette beauté libérée, bouleversante de par sa dimension inespérée, spontanée, comme en communion avec le hasard et ses esthétiques mystères ? En effet, Marvin Fabien fait le choix lorsqu’il peint de travailler sur un matériau papier ou cartonné qu’il « baigne » d’abord d’eau ou de marc de café comme dans The first Taste of Madness/Le Premier goût de folie (2009). Dans cette œuvre, les trois pointes diaboliques de l’épine dorsale du personnage dominant font écho à celles du tourbillon d’ondes (aquatiques ou sonores ?), comme trois ailerons de squale, évoqués en premier plan. Le cerveau – rappel de la psyché ? – de ce personnage est comme en éveil, rendu visible par l’absorption nasale d’un flux qui pourrait être issu d’un être central de taille réduite maintenant une demi-sphère qui fait écho pour sa part à une sorte de petit miroir circulaire – écho de la psyché ?…– invitant à imaginer diverses mises en abîme de soi et du monde. La présence à gauche d’une forme serpentine descendant sur cet univers exprime une autre menace, tout en complétant les jeux de formes géométriques et de taches qui permettent de renforcer l’opposition ombre/lumière ainsi que la riche opacité ambiante d’un « chaos-monde »9 comme transcrit de façon quasiment schématique. L’œuvre cachée dans les taches est alors une façon de superposer divers mondes physiques et psychiques. L’eau, présente dans le support et sur le support, se voit rappelée par la présence d’ondes vibratoires créant un labyrinthe(s) à multiples entrées.

Note de bas de page 10 :

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 27.

La remarque de Gilles Deleuze et Félix Guattari selon laquelle, pour ce qui relève du rhizome, « La question, c’est de produire de l’inconscient, et, avec lui, de nouveaux énoncés, d’autres désirs : le rhizome est cette production d’inconscient même »10 semble prendre ici tout son sens.

Note de bas de page 11 :

Mille plateaux, op. cit. , p. 627.

Une strate est toujours capable de servir de substrate à une autre, ou d’en percuter une autre, indépendamment d’un ordre évolutif. Et surtout, entre deux strates ou entre deux divisions de strates, il y a des phénomènes d’interstrates : des transcodages et des passages de milieux, des brassages. Les rythmes renvoient à ces mouvements interstratiques, qui sont aussi bien des actes de stratification. La stratification est comme la création du monde à partir du chaos, une création continuée, renouvelée11.

Note de bas de page 12 :

Cf. Marie Blaise et Sylvie Triaire (dir.), Vanités, composition de la fin, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2019.

Note de bas de page 13 :

Époque ségrégationniste dans le sud des États-Unis.

Note de bas de page 14 :

En 2015-2016, cet artiste russe qui vit et travaille à Paris depuis 1991 a proposé une exposition intitulée Skin (Peau).

Création du monde ; création et vie ; vie qui annonce déjà la mort ; ô vanités12 ! « Vanitas vanitatum omnia vanitas » nous dit l’Ecclésiaste et répètent à l’envi les artistes de ce monde en proposant notamment des représentations de têtes de mort (la tête surprenante du personnage de The first Taste of Madness/Le Premier goût de folie serait-elle une nouvelle proposition chez Marvin Fabien de représentation de cette vanité du monde ?) et de miroirs. Les taches sont aussi des miroirs. La peau éclairée de l’intérieur des installations de Strange Fruits Triangle, comme de sang irriguée, accolée à la poussière d’où nous venons et où nous retournerons, pourrait aussi se lire comme une forme de MEMENTO MORI, notamment dans son lien avec la mort du père chantée par Billie Holliday13. Fréquente dans les arts pour souligner l’inévitable passage du temps, ce type particulier de natures mortes dit le caractère éphémère de l’existence et invite à questionner les futilités de nos vies narcissiques et de nos passions individuelles en soulignant les limites du corps et en invitant à transcender nos âmes. Dans l’une des Vanitas Series de Marvin Fabien, semblent être réunis deux symboles récurrents des vanités depuis le XVI^e siècle, à savoir le miroir et la fleur, du fait de la forme arrondie dominante avec comme un manche de paillettes métallisées et un jeu de taches couleur sang séché en forme de pétales. L’artiste russe Dimitri Tsakylov (1963-)14 a proposé en 2011 une série intitulée Style Fruits où les fruits sont par exemple des pommes, choux ou pastèques, sculptés en forme de tête de mort, matérialisant entre leur matière naturelle et leur représentation de crânes ce lien entre vie et mort typique du genre de la vanité. Le titre de cette série pourrait avoir inspiré la Strange Fruits Triangle de 2017 de Marvin Fabien.

Note de bas de page 15 :

Le grand camouflage, op. cit. , p. 51-52.

Note de bas de page 16 :

Op. cit. , p. 52.

Note de bas de page 17 :

Idem.

Suzanne Roussi-Césaire nous invite d’ailleurs dans l’article précédemment cité à réfléchir à l’importance conceptuelle de la tache, à partir du fait que tant Alain que Breton aient choisi en guise d’exemple d’interprétation esthétique le cas de Léonard de « Vinci conseillant à ses élèves de créer un tableau cohérent à partir de la contemplation des taches d’un vieux mur »15. Elle note alors la divergence d’approche entre l’écrivain-poète Breton et le philosophe Alain qui voit l’art avant tout comme technique et métier où, avec patience, il importe de faire ressortir le modèle caché dans les taches. En revanche, Breton, « poète authentique »16, considère en effet que l’œuvre cachée dans les taches est une réponse au moi secret de l’artiste et que cette réponse ne peut être entière que « si l’artiste, dans un volontaire abandon et un total oubli de soi, s’efface, en quelque sorte, pour qu’éclate le mystérieux message »17.

Note de bas de page 18 :

Mille plateaux, op. cit., p. 20.

Note de bas de page 19 :

Idem.

Marvin Fabien n’est ni à proprement parler philosophe ni poète même s’il pose via son œuvre des questions ontologiques et même s’il choisit d’inscrire des vers dans certaines œuvres comme Artistic Music Storytelling. Il n’en est pas moins avant tout artiste et même doublement de par son approche picturale et musicale. Sa conception de l’usage de la tache, si prégnante dans son œuvre et même « première » et « élémentaire » dans le sens où son utilisation est au fondement de son travail des matières (et des éléments à sa disposition), ne peut manquer de retenir l’attention. Il s’agit en quelque sorte de nous inviter à percevoir l’essence de sa démarche d’artiste peintre et de musicien où les jeux d’ombres sont autant de taches, de jeux de superpositions aléatoires aux magies saturées inattendues. Marvin Fabien efface-t-il pour autant toute référentialité ? Cherche-t-il à repousser toute transparence de sens ? En tous les cas, ces œuvres-taches peuvent se lire horizontalement et/ou verticalement ou plus exactement rhizomatiquement, c’est-à-dire telles que des « carte(s) et non pas calque(s) »18, « à entrées multiples »19 comme l’explicitent Gilles Deleuze et Félix Guattari qui inspireront Édouard Glissant. Or, dans le « chaos-monde » glissantien, l’homme est en étroite relation avec l’eau, le feu, la terre et le vent.

Note de bas de page 20 :

Op. cit., p. 53.

Après cette base de départ de la tache, Marvin Fabien peut ajouter – en conscience, mais peut-on y déceler alors une forme d’écriture automatique ? –, divers signes et lignes de son propre alphabet esthétique. Il n’empêche que l’on peut considérer que la recherche du miracle esthétique qu’évoque Suzanne Roussi-Césaire est bien là : « À une nouvelle conscience du monde, à une nouvelle conscience de l’humain répond un jeu nouveau, splendide »20.

Note de bas de page 21 :

Op. cit. , p. 215-216. C’est nous qui soulignons.

La communication ou la compréhension des gestes s’obtient par la réciprocité de mes intentions et des gestes d’autrui, de mes gestes et des intentions lisibles dans la conduite d’autrui. Tout se passe comme si l’intention d’autrui habitait mon corps ou comme si mes intentions habitaient le sien. Le geste dont je suis le témoin dessine en pointillé un objet intentionnel. Cet objet devient actuel/et il est pleinement compris lorsque les pouvoirs de mon corps s’ajustent à lui et le recouvrent. Le geste est devant moi comme une question, il m’indique certains points sensibles du monde, il m’invite à l’y rejoindre. La communication s’accomplit lorsque ma conduite trouve dans ce chemin son propre chemin. Il y a confirmation d’autrui par moi et de moi par autrui21.

Note de bas de page 22 :

Gaston Bachelard, Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 27.

Gaston Bachelard dans sa Poétique de l’espace affirme : « Dans ces mille alvéoles l’espace tient du temps comprimé. L’espace sert à çà »22. Comme une réserve d’éternité contre le temps…

Note de bas de page 23 :

Extrait de la page 13 de la thèse de doctorat de Jean-Philippe Gras : « Approche micromécanique de la capillarité dans les milieux granulaires : rétention d’eau et comportement mécanique », Université de Montpellier2, 2011, https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00821687/file/These-Gras2011.pdf, consulté le 15 avril 2020.

Comparons ainsi ce schéma d’un milieu granulaire humide23 avec le travail de Marvin Fabien des Draw inn Series de ces dernières années :

Note de bas de page 24 :

Voir Alfred Métraux, Le vaudou haïtien, Paris, Gallimard, 1958.

Cette question semble posée de façon cruciale dans cette œuvre des Bouyon Series où trois figures masculines nous tournent le dos et s’enfoncent dans la nuit de ceux qui n’ont plus de liens avec la spiritualité de leurs ancêtres. Faut-il y lire une réminiscence des triplés de la tradition du vaudou haïtien24 (et caribéen), des trois marassas qui représentent la foi, la charité et l’espérance ?

Note de bas de page 25 :

Le grand camouflage, op. cit. , p. 53.

Et déjà de troublants chefs-d’œuvre sont le signe de cette reconnaissance et voici se lever sur ce monde transfiguré et retrouvé les promesses d’un art qui sera expression totale de la vie25.

Note de bas de page 26 :

Entretien entre Dominique Berthet et Marc Jimenez, « Pour une esthétique du trouble », Recherches en Esthétique : Le trouble, Revue du CEREAP, n°17, Décembre 2011, p. 7-16 (p. 7).

Dans le numéro de la revue Recherches en Esthétique dédiée au thème du trouble, il est rappelé qu’il existe un trouble plaisant et pas seulement inavouable ou bipolaire et que cette notion est plurielle, entre présence de particules dans un liquide et image floue. Relever de la confusion, de l’agitation n’est pas que dysfonctionnement et dérèglement. A tort, on n’a souvent, comme le rappelle Dominique Berthet, que peu tendance à associer le trouble aux domaines artistiques et esthétiques26. Pourquoi occulter ces frontières troublées et/ou d’hybridations et de créolisations, de coups de foudre créatifs, entre surréalisme et densité émotionnelle, salutaire ambivalence, de turbulentes pulsions de vie d’un individu (et de ses doubles) rendant compte aussi de prises de conscience et/ou d’étranges rituels collectifs ? La charge érotique de ce trouble est également bien présente dans l’œuvre de Marvin Fabien qui peint des corps parfois stéatopyges (et en cela bien caribéens), généralement incomplets comme si certaines parties, organes et membres étaient à découvrir sous l’apparente transparence de leur pseudo-absence, comme une invitation récurrente à prendre conscience de différentes strates dans leur présence-absence.

Note de bas de page 27 :

Cf. Gaston Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Corti, 1942.

Dans une autre œuvre des Bouyon Series, c’est une sorte de nouvelle version de la femme girafe de Dali qui s’offre à nous, vu aux trois quarts de dos, ce qui souligne les formes d’un céans antillais en affriolante tenue dénudée… Entre ciel (petites étoiles étirées) en haut à droite, terre (avec petites feuilles) en bas à gauche et mer du fond bleu intense, cette femme aux formes stéatopyges qui semblent attirer regard et sexes masculins (triangles à pointe en haut) est bien le poteau mitan de cette île qu’elle pourrait personnifier dans la complétude de ses désirs ; île aux multiples mornes au cœur d’un océan-mer de bleu qui est aussi la couleur de l’eau vitale des rêves27.

Note de bas de page 28 :

Citation proposée dans le site : https://permaculture-sans-frontieres.org/fr/pattern, in Préface de Patterns in Nature de Peter S. Stevens, Little Brown and Co, 1979, consulté le 14 avril 2020 : « Lorsque nous voyons comment les ramifications des arbres ressemblent à celle des artères et à celles des rivières, comment les grains de cristal ressemblent à des bulles de savon et aux écailles des carapaces de tortues, comment les têtes de fougères, les galaxies et l'eau qui se vide d'une baignoire font des spirales de manière identique, nous ne pouvons que nous demander pourquoi la nature utilise un si petit nombre de formes apparentées dans des contextes aussi nombreux... Il s'avère que ces motifs et ces formes sont en nombre particulièrement restreint, et que l'immense diversité que la nature crée émerge du travail et du re-travail de seulement un petit nombre de thèmes formels ».

When we see how the branching of trees resembles the branching of arteries and the branching of rivers, how cristal grains look like soap bubbles and the plates of tortoise's shell, how the fiddleheads of ferns, stellar galaxies, and water emptying from the bathtub spiral in a similar manner, then we cannot help but wonder why nature uses only a few kindred forms in so many contexts... It turns out that those patterns and forms are peculiarly restricted, that the immense variety that nature creates emerges from the working and reworking of only a few formal themes28.