El espacio de la no ciudad. Caso de estudio de una serie negra: Hierro The Space of The Non-City. Case Study of a Crime Television Series: Hierro

Introducción

1Según Aumont, Bergala, Marie y Vernet «reaccionamos ante la imagen fílmica como ante la representación realista de un espacio imaginario que nos parece percibir», de tal modo que olvidamos «que más allá del cuadro ya no hay imagen» (1996, pp. 21-24).

2Áurea Ortiz señala que con el cine tenemos

la sensación de que nos asomamos a un trozo de mundo, que continúa más allá de los bordes de la pantalla. De hecho, el espacio que la imagen de la pantalla desvela es siempre imaginario, pero ha de pasar por posible y debe ser, ante todo, verosímil. Y verosímil no quiere decir real (2007, p. 206).

3Este espacio fílmico, en el que suceden los relatos audiovisuales, cobra significación cuando se convierte en un agente/actor dentro de la narración, como viene ocurriendo en el cine desde el descubrimiento de «la importancia psicológica del paisaje» (Gubern, 1973, p. 175) por el primitivo cine sueco; si en el espacio audiovisual se puede entender la existencia de un espacio geométrico que sitúa la acción en un lugar específico y un espacio dramático que implementa la acción, podemos afirmar, como señala Gutiérrez San Miguel, que «[e]l espacio dramático es el que delimita el ambiente psicológico en el que se encuentran los personajes o el carácter propio de la acción» (2006, p. 70).

4Por lo demás, cuando hablamos de géneros cinematográficos nos referimos a categorías reconocibles por el espectador gracias a la puesta en práctica de una serie de fórmulas que, como integrantes del relato, predisponen al espectador a su aceptación y reconocimiento; al margen de las implicaciones relacionadas con la industria y «la producción comercial de las películas» (Schatz, 1981, p. 16). Para Altman (2000, p. 49), «las películas de género están estrechamente ligadas a la cultura que las produjo […] suelen partir de un uso simbólico de imágenes, sonidos y situaciones clave»; quizás convendría establecer una distinción entre el cine negro y el thriller, si bien es una tarea compleja pues «por mucho que los rasgos del cine negro sean susceptibles de ser identificados tanto por la industria que lo produce como por el público que lo consume, no está clara su consideración» (Sánchez Zapatero, 2013, p. 256). Según Sánchez Barba, «el género negro se caracteriza por la presentación de un relato y una peripecia caracterizada por la irreversibilidad, la imposibilidad de una vuelta atrás y que nace de una transgresión» (2001, p. 69); por su parte, el thriller podría definirse como

[u]n género en que se han ido sedimentando categorías genéricas históricamente anteriores: la violencia como elemento central y la mitología del crimen y del delincuente, del cine de gángsters; la ambigüedad moral, el oscurecimiento estético, la tendencia a la hibridación genérica, el retorcimiento narrativo, del cine negro (López Sangüesa, 2017, p. 63).

5En ambos, la funcionalidad de la ciudad es la de mostrar el espacio en el cual suceden los actos criminales, que además pueden estar envueltos en la oscuridad nocturna y presentarse con una iluminación dramática basada en el claroscuro, forma de representar lo que Sánchez Noriega señala como una característica del cine negro, la «visión dual de lo real» (2008, p. 29) y que, además, es una herencia del estilo expresionista en el cine.

6Pero, ¿qué ocurre cuándo se rompen las reglas del género? En esta aportación se propone el estudio de la serie Hierro (Portocabo, Atlantique Productions y Arte France para Movistar+, 2019 y 2021). La serie, localizada en la isla canaria de El Hierro, propone un relato a plena luz: los espacios abiertos y agrestes de la isla, su luz característica y un reducido espacio urbano, solo tres municipios y aproximadamente 11.000 habitantes en el total de la isla, son los lugares en los que transcurre la acción.

7¿Podemos reconocer este espacio como perteneciente al género? ¿Se convierte el paisaje en sujeto activo para reflejar la inquietud de los personajes? ¿Estamos ante otra forma de representar y por tanto de caracterizar el thriller? ¿Hasta qué punto nos situamos ante un rural noir?

8Estas preguntas forman parte del planteamiento de esta investigación y cómo este escenario puede convertirse en un espacio plenamente válido para un thriller es lo que se desarrollará en este artículo, tratando de explorar los nuevos planteamientos y la actualización de un género, en este caso, desde la ficción televisiva.

1. Metodología

9En este caso se utilizó una metodología cualitativa basada en el análisis de contenido de la primera temporada de la serie Hierro, un total de ocho capítulos, con una duración aproximada de 50 minutos por episodio.

10El estudio se focalizó en todos aquellos elementos que conforman el espacio en el que transcurre el relato, con el fin de observar cómo esos elementos del encuadre permiten identificar esta serie como un thriller, más allá de su tema central, y cómo se convierte en un factor de influencia en la narración.

11Siguiendo a Arismendi, Ballester y Martínez (2021, pp. 168-169), quienes señalan diversos aspectos a tener en cuenta a la hora de estudiar las distintas localizaciones de la producción que recrean «el imaginario ficticio que ofrece la serie», fueron varios los elementos que se analizaron, como los aspectos visuales y/o verbales, los psicológicos y los narrativos. Sin embargo, en este caso no se han utilizado para profundizar en la evocación que ejercen estos datos con el fin de promocionar la isla como recurso turístico, sino como elementos indicadores de la influencia que el espacio ejerce en los personajes y en el desarrollo de la narración, con el objeto de poder identificarlo, o no, como un espacio propio del thriller.

12Por lo demás, la revisión bibliográfica ha sido fundamental para establecer los rasgos de la evolución actual del género, tanto en la dimensión literaria como en la audiovisual.

2. La definición espacial: thriller clásico, nordic noir y rural noir

13Tradicionalmente, uno de los rasgos definitorios del género es su localización metropolitana, que ha permitido mostrar los distintos tipos de delincuencia que se suceden a lo largo de la historia. Para Sorlin:

Desde los años veinte hasta nuestros días, las películas de gángsters y el cine negro muestran ciudades que seducen a personas ingenuas […] pero que, a la larga, son letales […] la única solución es irse […] Escapar no implica necesariamente sobrevivir; es simplemente una promesa de salvación moral como en The Asphalt Jungle (La jungla del asfalto; John Huston, 1950), donde el asesino finalmente se redime porque marcha al campo a morir (2001, p. 24).

14En este sentido, Rivero afirma que «[e]l género negro sería inconcebible sin la aparición de la ciudad moderna, que es la que genera unos sistemas sociales, políticos y económicos que provocan desigualdades y violencia» (2011, p. 268).

15Esos ambientes urbanos representan tanto un espacio físico real, en cuanto que muestran sucesos y situaciones de delincuencia y marginalidad que suceden en la ciudad, como un espacio simbólico de «oposición entre el mundo rural y la ciudad »: « se resaltan las notas naturales e idílicas del campo […] mientras se considera a la ciudad como un lugar de corrupción» (Hueso Montón, 1988, p. 376).

16Para Ortiz, este género refleja

[t]emas absolutamente urbanos y contemporáneos que requerían calles oscuras y siniestras oficinas […] La ciudad del cine negro es nocturna, de rincones y callejones oscuros y cruzada permanentemente por sombras amenazadoras, ya que es el espacio del crimen y la corrupción. Es siniestra pero también protectora puesto que en ella cualquiera se puede ocultar o dejar atrás un pasado sombrío (2007, p. 216).

17Y según la autora, la presencia de la ciudad se ha mantenido en la ficción televisiva del género, y se ha adaptado de forma que puede ofrecer distintas versiones de este mundo urbano en función del entorno que se ofrece:

CSI Las Vegas refleja una ciudad básicamente nocturna, con profusión de neones y contrastes lumínicos; CSI Miami, por el contrario, muestra un entorno urbano diurno, con una fotografía muy luminosa y brillante que destaca la saturación cromática, y CSI Nueva York exhibe una ciudad post 11-M mucho más gris y dramática que las otras, mediante un cromatismo mate y rebajado, y un tratamiento fotográfico con grano, notablemente más áspero que las otras dos (Ortiz, 2007, p. 216).

18Como decíamos, el género está en continua evolución tanto en sus formas literarias como audiovisuales; un elemento fundamental en su evolución actual es precisamente la ubicación de la acción, de forma que el género pasa a identificarse con el espacio geográfico en el que se produce el relato; así, podemos hablar, por ejemplo, de nordic noir, denominación nacida en un blog y un club de lectura del Departamento de Estudios Escandinavos del University College of London en 2010.

19A partir del

éxito de las novelas de autores como Sjöwall & Wahlöö, Henning Mankell y, especialmente por su popularidad, Stieg Larsson junto con el reconocimiento del audiovisual escandinavo de género negro fue fraguando un fenómeno que hoy se ha convertido en un subgénero (González de Garay y Sánchez Zapatero, 2015, p. 451).

20Para Gloria Saló, una de las claves del éxito de las series nórdicas está en la «colaboración entre la industria cinematográfica y las cadenas de televisión» (2019, p. 293), así como por ser el «producto de una evolución audiovisual que se fusiona con la literaria» (2016); aunque no solo, ya que la autora señala que estos proyectos se realizan en régimen de coproducción «para que su repercusión sea global» (2019, p. 289).

21García Martínez afirma que «el nordic noir televisivo ha sabido convertir el paisaje en un elemento esencial para el desarrollo dramático» (2017, p. 267); el autor considera que en series como Forbrydelsen (Dinamarca-Noruega-Suecia, DR, NRK, ZDF Enterprises, ZDF, Norvision y Nordisk Film&TV Fond, 2007), «más allá de la sombría y opresiva presencia del núcleo urbano de Copenhague, la naturaleza esconde siempre un crimen tras su proverbial belleza. El cautivador paisaje es siempre un paisaje cómplice y culpable» (2017, p. 267).

el color local […], una relación con la naturaleza, que frecuentemente afecta el argumento y el desenlace; un nivel de cultura alto, en contraste con estereotipos de retraso rural; secretos a voces […] y el mal como vecino, porque cualquier residente es capaz de barbaridades violentas (2015, p. 154).

23Martín Matos habla de la posibilidad de una

novela negra glocal, donde a una ubicación predominantemente local, se añaden ingredientes de un contexto más global, rápidamente comprensibles por los lectores de novela negra más allá del país donde se encuentren (2015, p. 87).

24En este sentido, Pagello señala que

25Esta glocalización permitiría también que las versiones cinematográficas y televisivas de los relatos funcionen más allá del país de origen con notable éxito con el apoyo que proporciona, como se ha mencionado a propósito del nordic noir, la coproducción internacional, además de la posibilidad de internacionalización que ofrecen las plataformas de streaming, caso de Bron/Broen (Suecia-Dinamarca, Nimbus Film y Filmlance International para SVT1 y DR1, 2011), Karppi/Deadwind (Finlandia-Alemania, Dionysos Films y H&V Production para Yle TV2, 2018), Ivalo/Ártico (Alemania-Finlandia, Yellow Film & TV, Bavaria Fiction para COSMO, 2018) o Pagan Peak/Der Pass (Austria-Alemania, Wiedemann&Berg Television y Epo-Film Produktionsgesellschaft para Sky, 2018), entre otras.

26Ahora bien, muchos de estos espacios naturales y/o rurales en el género negro tanto literario como audiovisual son neblinosos, inhóspitos, abundantes en espacios cenagosos y oscuros, entre glaciares y nevadas; solo tenemos que pensar en series como Atrapados/Trapped/Ófaerö (Islandia, RVK Studios para RÚV, 2015), En la ciénaga/Rojst (Polonia, Showmax y Studio Filmowe Kadr para Showmax, 2018), Enemigo público/Ennemi public (Bélgica, Entre Chien et Loup, Playtime Films y Proximus para RTBF, 2016), o Zona blanca/Zone blanche (Francia-Bélgica, Ego Productions y BE-FILMS para France 2 y RTBF, 2017). Lo mismo ocurre con series españolas localizadas en el norte peninsular, caso de O sabor das margaridas/El sabor de las margaritas (CTV para TVG, 2018), El desorden que dejas (Vaca Films para Netflix, 2020) o, de los mismos creadores de Hierro, Rapa (Portocabo para Movistar+, 2022), en las que la lluvia y la niebla son el ambiente propicio que envuelve la acción.

27Aunque la intención de Pepe y Jorge Coira, creador y director de Hierro respectivamente, era la de crear un thriller «donde la localización fuera un factor primordial en la historia, a imagen y semejanza de los nordic noir» (Mejino, 2019), la serie presenta una diferencia fundamental con éstos, que es su localización en la isla de El Hierro,

un excelente lugar para ambientar una historia criminal por esa sensación de doble aislamiento que tienen sus habitantes, al ser la isla más remota del archipiélago canario y sin conexiones directas con la península (Mejino, 2019).

28La serie ofrece un paisaje espectacular que a plena luz puede ser igualmente inquietante e inhóspito, y una insularidad ya experimentada en la serie Treufoc (CEF producciones para IB3 televisió), localizada en la isla de Mallorca y con un ambiente mediterráneo.

3. El argumento

29La jueza Candela Montes acaba de llegar a su nuevo destino en la isla de El Hierro y pronto se sabrá que no está allí por voluntad propia, sino como castigo por tener métodos personales de trabajo; un hecho fortuito, un temblor de tierra, pone al descubierto un cadáver oculto en una gruta submarina que es rápidamente reconocido como Fran; el suceso tiene lugar el mismo día de su boda, mientras Pilar, la novia, espera en la capilla con todos los invitados.

30Se iniciarán dos líneas de investigación: la de la jueza, junto a la Policía Judicial y la Guardia Civil, y la del principal sospechoso, Antonio Díaz, dedicado a producción de plátanos, padre de Pilar y empleador de Fran en los negocios de la droga. Ambos tratan de descubrir al asesino, o asesina; Candela Montes porque es su trabajo y porque en el desarrollo de la investigación resulta muerta Reyes, una agente de su confianza, y Díaz, para demostrar su inocencia en este caso. La investigación pone al descubierto el negocio del tráfico de drogas, lo que conviene muy poco a Díaz y le pone en riesgo ante la traficante para la que trabaja, Samir. La isla es pequeña, todos hablan, se conocen y comentan; el ambiente se enrarece cuando Candela Montes pone en libertad a Díaz; ninguno de los dos es bien visto por los herreños, apegados a sus costumbres.

32La serie comienza con un crimen que es necesario resolver, por lo que se ponen en marcha todos los procedimientos habituales en una investigación criminal, siguiendo pistas, interrogando a conocidos, amigos, familiares; el espectador se pregunta quién será el asesino o asesina y se juega con el falso señuelo de la oposición de Díaz a la boda de su hija con Fran, para señalarlo como culpable; necesariamente debe ser alguien próximo, la isla es pequeña; el relato crea intriga e interés; sin embargo, la construcción del suspense no se producirá hasta el final del capítulo cuarto, justo en la mitad de la temporada, cuando el asesino actúa de nuevo; a partir de ese momento los espectadores tienen más información que el resto de los personajes que participan de la investigación y por tanto, durante el resto de los capítulos la audiencia es conocedora de los errores que están cometiendo quienes investigan, e incluso conoce la limitación temporal para resolverla, pues el delincuente se propone escapar.

33Este planteamiento es interesante en el sentido de que si se hubiera construido un relato procedimental, de simple búsqueda del culpable, la narración se habría mantenido en el mismo nivel de interés; sin embargo, la aparición del suspense en los términos que lo planteaba Hitchcock, permite que crezca la expectación.

4. Los personajes y el entorno

34Áurea Ortiz sostiene que el paisaje en el cine

siempre es un paisaje emocional. Está teñido de los sentimientos, de las emociones, del sentido de las acciones, nunca es objetivo. Es funcional en dos sentidos: sirve como decorado para que las acciones tengan lugar y los seres humanos que lo pueblan actúen, pero también funciona en clave emocional, como paisaje moral (2007, p. 209).

35De esta forma, los personajes que llevan a cabo las acciones de la narración se enmarcan y se ven influidos por este paisaje; a su vez el paisaje puede ser un reflejo de la situación emocional del sujeto, cuando es tratado como un elemento de la acción y no como mero fondo en el que sucede la historia.

36En esta serie los personajes están mediatizados por el entorno, tanto paisajístico como humano, en el desarrollo de sus acciones y en sus motivaciones, lo que coincide con la opinión de Galán Fajardo de que

un personaje no existe por sí solo, es decir, aislado, sino que aparece siempre en un contexto, con unas influencias culturales según su origen étnico, social, religioso o educativo, en un lugar y un período histórico y con una profesión definida […] rasgos que determinarán su forma de hablar, su modo de vestir, su modo de actuar y de pensar (2007, p. 3).

37Desde este enfoque, veremos cómo actúan los personajes fundamentales de la serie categorizados como principales, «los que desarrollan las tramas esenciales, en las que no se puede omitir ningún detalle, pues variaría la esencia del relato» (Gutiérrez San Miguel, 2006, p. 33).

38Son dos los personajes principales de Hierro, Candela Montes, jueza destinada en la isla y Antonio Díaz, propietario de una platanera y transportista de droga al por mayor; por motivos muy diferentes tienen un objetivo común: descubrir al asesino de Fran y de Reyes.

39Montes es una jueza foránea, enviada a la isla como castigo, algo que queda patente desde el principio no solo por las preguntas insistentes de quienes la rodean, sino también por las investigaciones de Bernardo, abogado de Díaz:

40En este diálogo se establecen tres circunstancias, la primera es que la jueza está obligada a estar en El Hierro; la segunda es la condición de aislamiento y lejanía de la isla; la tercera nos habla de la dualidad del personaje: es justa y eficiente, pero su destino obedece a un castigo, a una parte oscura en su trayectoria.

41Desde el comienzo Montes choca con todos los personajes que la rodean, enraizados en las tradiciones costumbristas de su isla, las festividades religiosas, los deportes tradicionales, los métodos de trabajo; es, además, una mujer en un terreno laboral de hombres y viene a poner orden en lo que todos y todas quieren que siga igual, moverá de sus puestos a Guardias Civiles, cambiará la rutina de la Secretaria Judicial, es la persona que no comprende cómo funciona la isla y que llega a enfrentarse con sus agentes en algo tan importante para ellos como La Bajada:

42Montes comparte con otras mujeres protagonistas de thrillers televisivos el ser «foráneas desplazadas desde la ciudad hasta el pueblo donde ha sido hallado el cadáver» (Lacalle, 2022, p. 67), si bien en este caso, está allí como destino; su mirada, sin embargo, sigue siendo la de alguien que llega de otro lugar y por tanto desconoce el espacio y las relaciones que se dan en el entorno en el que debe trabajar. Esto supone, según Lacalle, una de las características «de las detectives en boga de la ficción internacional, que las convierten en figuras paradigmáticas de la alteridad: el aislamiento respecto de su entorno» (Lacalle, 2022, p. 67); Montes no es una detective pero ejerce como tal, ya que uno de los cambios que impone en la rutina de trabajo de los agentes es la de involucrarse en la investigación junto a la Policía Judicial y la Guardia Civil.

43En el plano personal es una mujer independiente, profesional, que además es familia monomarental al cargo de un hijo con parálisis cerebral y sobre la que pesa la soledad y el sentimiento de culpa, como se pone de relieve en algunas imágenes en las que aparece enfrentada al espacio vacío e inhóspito de la isla, espacio abierto y, a la vez, cerrado sobre sí mismo, geográficamente por su condición insular, psicológicamente por ese mundo cerrado y aferrado a sus costumbres que es la población de la isla. Es fuerte pero puede llegar a derrumbarse cuando cree que hubiera podido evitar un desastre como puede apreciarse en esta secuencia de imágenes del episodio 5:

Figura 1. Fotograma de Hierro. Plano General. Soledad de Candela Montes.

Temporada 1. Episodio 5. 00:43:36.

Fuente: Imagen tomada de Movistar+.

Figura 2. Fotograma de Hierro. Plano General. Soledad de Candela Montes.

Temporada 1. Episodio 5.00:43:56.

Fuente: Imagen tomada de Movistar+.

Figuras 3 y 4. Fotogramas de Hierro. Primer Plano. Soledad y culpa de Candela Montes.

Temporada 1. Episodio 5. 00:44:01 y 00:45:24.

Fuente: Imagen tomada de Movistar+.

44Díaz, por su parte, es un personaje que encaja perfectamente en el thriller: tiene antecedentes, es transportista de drogas al servicio de una poderosa traficante, pero no es el asesino que buscan; no le quedará más remedio que investigar por su cuenta para evitar ser acusado, si bien a ojos de toda la isla ya lo está. Su situación se parece a la de la jueza, es foráneo, aunque lleve veinte años en El Hierro. Desde el principio este personaje propone ayuda mutua a Montes, trata de mostrar las similitudes entre ambos. Si la jueza es la protagonista del relato, Díaz es el antagonista porque representa una oposición a la jueza, plantea conflicto y hace que la historia avance; pero no es su enemigo; representa problemas pero también alguien que comprende la situación de Montes.

45Para ambos la isla es un agente fundamental que repetidamente asocian con limitación y encierro: Díaz porque, como encausado, solo puede salir de ella burlando la ley; en el caso de Montes se trata de una limitación psicológica y personal respecto al trabajo que debe desarrollar.

46En cuanto a los personajes secundarios –aquellos que «llevan a cabo acciones de apoyo a los anteriores [principales], es a través de ellos que la narración no permanece plana y simple» (Gutiérrez San Miguel, 2006, p. 33)–, encontramos dos círculos diferenciados: el equipo que trabaja con la jueza en el que están los y las agentes, abogados y secretaria judicial, y el grupo de amigos y amigas de la víctima, entre los que se encuentra el asesino. Todos ellos, no obstante, tienen diferencias con la jueza por sus métodos de trabajo o porque su visión del posible culpable no coincide con la suya. No obstante, dentro de estos grupos debemos destacar dos categorías diferentes.

47Por una parte, están la víctima y el victimario, Fran y Daniel. Fran es uno de los ejes de acción, aunque no tiene presencia física en la serie; es descrito en numerosas ocasiones por amigos y familiares en el transcurso de la investigación. También aparece de forma virtual en fotos y grabaciones y puede apreciarse que tiene una doble cara, un lado oscuro que su novia y parte de sus amigos desconocen, como puede apreciarse en el siguiente diálogo:

48Fran y Daniel se revelan como dos personajes poliédricos, que en absoluto son lo que parecen:

49La isla es de nuevo el agente fundamental que provoca sus acciones, pues su motivación como personajes no es otra que salir de El Hierro, escapar al encierro que representa la isla y su falta de horizonte vital.

50Por otra parte, se observa una categoría personificada por la agente Reyes, el único apoyo incondicional que tiene Montes y también víctima de Fran. Su asesinato es el elemento que derrumbará moralmente a la jueza. Reyes, lejos de querer escapar de la isla está enraizada en ella, se llama como la patrona, la Virgen de los Reyes, y lleva el colgante que la simboliza, un objeto dramático que representa a Reyes y es utilizado por el asesino (Figura 5).

Figura 5. Colgante de la Virgen de los Reyes.

Fuente: Ayuntamiento de Valverde.

5. El espacio de la representación

51Si con Gutiérrez San Miguel consideramos que « lo importante de una imagen no es la selección de un plano o un objeto determinado, sino la organización que de este se hace dentro del cuadro » (2006, p. 80), se impone que este apartado comience con un somero estudio de la cabecera de la serie, ya que contiene muchos de los estilemas que presenta la serie.

52La cabecera no nos adelanta, en este caso concreto, la acción de la serie. Sin embargo, reproduce a la perfección el clima y el ambiente de la misma y nos presenta a sus protagonistas. Se trata de una secuencia de montaje en la que alternan planos detalle y grandes planos generales a vista de pájaro, además de planos detalle y primeros planos de Montes y Díaz en pantalla partida. La cabecera se cierra con un plano de una sabina canaria, retorcida a causa de la acción del viento y símbolo de la isla de El Hierro. El juego de texturas es notorio en toda la cabecera (Figura 6).

53En esencia están presentes todos los elementos visuales que van a caracterizar la serie: la textura que endurece la imagen de la isla y la combinación de grandes planos abiertos y vistas aéreas con otros muy cerrados; tierra atormentada y mar como componentes básicos de la isla y del paisaje de la serie.

Figura 6. Selección ordenada de fotogramas de la cabecera de Hierro.

Fuente: Imágenes tomadas de Movistar+.

54Encontramos dos líneas en los escenarios de Hierro, interiores y exteriores, y ambos son tratados, desde el punto de vista del encuadre de forma muy diferente.

● Los interiores

55En general se trata de espacios en los cuales se producen interrogatorios, confesiones, conversaciones y momentos familiares. Su tratamiento es diferente al de los exteriores. Casi siempre se trata de planos cortos, cerrados, con poca o nula profundidad de campo, con abundantes primeros planos que resaltan solamente una parte del rostro del personaje; otro de los recursos utilizados es el foco selectivo.

56La iluminación es dramática, con fuerte claroscuro, habitual en el género negro, que oculta el fondo e incluso parte del rostro de quien habla. Aquí podemos señalar esa dualidad siempre presente en el género, que en este caso nos indica que todos los personajes pueden ocultar algo, son ambivalentes; incluso la jueza oculta las razones de su traslado a la isla.

57Este tratamiento dramático de la luz se percibe muy bien en los fotogramas que siguen, en los que se crea un ambiente opresivo, incluso en momentos informales de la acción (Figuras 7 a 10).

Figuras 7 y 8. Fotogramas de Hierro. Interrogatorio de Díaz.

Temporada 1. Episodio 1. 00:29:50 y 00:30:22

Fuente: Imágenes tomadas de Movistar+.

Figuras 9 y 10. Fotogramas de Hierro. Conversación con la abuela de Fran.

Temporada 1. Episodio 1. 00:46:00 y 00:46:14.

Fuente: Imágenes tomadas de Movistar+.

58En cuanto al foco selectivo, puede apreciarse en los siguientes fotogramas, en los que se mantiene un encuadre igualmente cerrado y con poca profundidad de campo, tanto en momentos de tensión como en escenas domésticas. La atención del espectador es desplazada hacia el sujeto de interés sin perder de vista la presencia del otro personaje (Figuras 11 a 14).

Figuras 11 y 12. Fotogramas de Hierro. Samir viaja a la isla.

Temporada 1. Episodio 6. 00:00:45 y 00:00:55.

Fuente: Imágenes tomadas de Movistar+.

Figuras 13 y 14. Fotogramas de Hierro. Escena doméstica. Montes y su hijo.

Temporada 1. Episodio 8. 00:07:37 y 00:07:39.

Fuente: Imágenes tomadas de Movistar+.

● Los exteriores

59Hierro utiliza escenarios muy reconocibles de la isla, incluyendo nombres reales de la localización, como el municipio de Valverde, la Ermita de la Virgen de los Reyes o la Playa del Verodal entre otros. No se oculta el espacio geográfico en el que transcurre la acción dramática; como en otros casos de thriller rural, ese espacio individualizado por la orografía y el clima del lugar aporta elementos que afectan al argumento y a los personajes:

• La insularidad. Los personajes tienen dificultad para entrar o salir de la isla, tienen un límite visible, que es el mar. Aporta un claro aislamiento de la población que dificulta su movilidad y contribuye a mantener tradiciones.

• El terreno volcánico. Aporta textura, un elemento que enriquece la imagen, pero también la endurece y crea un ambiente casi desértico.

• El viento. Completa la imagen anterior creando un ambiente inhóspito para algunos personajes, caso de la jueza Candela Montes.

60Todos estos elementos hacen que las localizaciones exteriores presenten una imagen agreste y se comporten a menudo como espacios opresivos en los que deben desenvolverse los personajes, a pesar de su luz y de la ausencia de lugares neblinosos o cenagosos.

61A la inversa de lo que pasa con los interiores, en los exteriores abundan los grandes planos generales, con frecuencia con un punto de vista cenital, vista de pájaro, y en movimiento mediante la utilización de drones.

62Lo que en principio sirve a la función de hacer saber al espectador dónde se sitúa la acción pasa a ser un elemento recurrente, un leitmotiv visual que aparece en todos los episodios de la temporada: se nos recuerda constantemente en dónde estamos y cuáles son los límites de ese espacio. Grandes planos generales que nos muestran un espacio abierto pero que indican que la narración habita un espacio psicológicamente cerrado (Figuras 15-16).

Figuras 15 y 16. Planos generales de los episodios 2 y 7 de Hierro.

Temporada 1. 00:11:26 y 00:10:26.

Fuente: Imágenes tomadas de Movistar+.

Conclusiones

63La serie Hierro presenta escenarios conocidos y reconocibles, haciendo presentes sus características geográficas como poblaciones y playas, pero también su industria agrícola, las plataneras, infraestructuras de transportes como el puerto, y aun las socioculturales como las festividades religiosas, los deportes tradicionales o los puertos deportivos. Todo ello la sitúa en la tendencia del rural noir, o country noir, en la que se ponen de relieve las características singulares de la región concreta en la que sucede el relato.

64Además, tras este breve análisis de la serie podemos concluir que el espacio en el que se sitúa puede ser reconocible fácilmente como perteneciente al género negro, tanto sus exteriores como sus interiores, debido fundamentalmente al impacto psicológico que crea en los personajes. Con independencia de la luz de la isla, alejada de la oscuridad y grisura de algunos ambientes del nordic noir y del rural noir, podemos afirmar que el paisaje es un sujeto activo e influyente. En el caso de los exteriores, los abundantes planos generales abiertos transmiten inquietud, dada su imagen agreste y el carácter de espacio finito que aportan.; en el caso de los interiores, la iluminación dramática que los caracteriza y los encuadres cerrados carentes de profundidad de campo, contribuyen a crear un espacio con cierto carácter claustrofóbico; de nuevo tenemos un concepto de espacio opresivo y cerrado.

65Se concluye con ello que, a pesar del paisaje y la luz que caracteriza a la isla, el espacio en el que se desarrolla la narración presenta rasgos definitorios que lo hacen viable como marco válido para el thriller propuesto, al igual que ocurre con el paisaje del rural noir.