L’Éloge du gris : l’art du bel antagoniste dans PSYCHO-PASS et Terror in Resonance In Praise of Grey: The Art of Fair Antagonist in anime series PSYCHO-PASS and Terror in Resonance

Note de bas de page 1 :

Witch Hunter Robin (Shukō, 2002, 13).

« – Chacun possède une part de mal en soi.
– C’est possible. Mais il y a une différence entre
le mal couleur de cendre et le mal couleur d’ébène¹. »

Note de bas de page 2 :

Puella Magi Madoka Magica, réalisé par Shinbō Akiyuki, Studio Shaft, 2011, 12 épisodes. Kyubey, petite créature fantastique aux allures félines et douée de parole, agit préalablement de la même façon que les chats Luna et Artémis dans le manga Sailor Moon (Takeuchi Naoko, 1991-1997), en réveillant les pouvoirs des héroïnes et en les guidant dans leur lutte. Par ailleurs, son apparence et sa voix peuvent évoquer dans la mémoire des publics les personnages de Keroberos, qui occupe un rôle similaire dans le manga Sakura, chasseuse de cartes (CLAMP, 1996-2000). Mais les intérêts de Kyubey ne se révèlent pas simplement la préservation de la paix sur Terre, du moins comme les protagonistes et les spectateurs l’entendraient.

2Si l’antagoniste peut être séduisant, beau, convaincant ou clairvoyant, il présente dès lors autant de facettes qui pourraient paraître contradictoires avec la nature de ses objectifs. L’attrait pour le méchant peut paraître malsain, mais il peut être une manière de mieux s’identifier à la figure du héros, ou avoir une fonction pédagogique ou réflexive au sein du récit. Le plaisir potentiel de s’écarter d’une structure, de normes, de règles peut représenter un désir ponctuel ou persistant de représentation ou de projection répondant parfaitement aussi à une fonction de catharsis. L’ancienneté et la prolifique production de manga et d’œuvres animées japonaises ont engendré une importante constellation de genres et une grande diversité de modèles de personnages, prenant en compte aussi les figures de repoussoirs. Certains modèles d’antagonistes sont reconnaissables tout de suite à l’image par des codes visuels simples et bien connus des publics nippons comme occidentaux, comme un regard ou une expression qui ne trompe pas, associés à des effets de lumières et d’ombres assez éloquents lors de leurs apparitions par exemple. Mais certaines œuvres réservent aussi quelques surprises avec d’affreuses créatures aux intentions particulièrement violentes et néfastes mais dont l’apparence à l’écran et l’attitude ne trahiraient rien de prime abord, à l’instar de Kyubey dans l’animé Puella Magi Madoka Magica².

Note de bas de page 3 :

Ce mouvement est initié par Osamu Tezuka et Mushi Production en 1963 avec le succès de Tetsuwan Atomu (Astro le petit robot) au Japon et à l’étranger. Moshi Production se concentre d’ailleurs principalement sur la création de séries animées jusqu’à sa fermeture en 1973.

3Les fictions issues de la production animée japonaise, à travers leurs différentes appellations depuis les années 1910 (de « sanga eiga », que l’on peut traduire par film de dessin au trait, à « animé » aujourd’hui), se rassemblent sous une définition aussi fluctuante que fertile, notamment dans un contexte de réception internationale. Au Japon, l’objet « animé » se place à la fois comme une catégorie de l’animation japonaise dans son ensemble et comme une forme culturelle distincte, si l’on considère la position de plusieurs institutions patrimoniales, expositions et une certaine littérature scientifique sur le sujet. En considérant à la fois sa réception populaire globale, et sa promotion dans la politique étrangère du Japon (Condry, 2009), nous pouvons considérer que les animés sont des objets qui rassemblent généralement les caractéristiques suivantes : un manga comme source originale, un maniérisme vocal spécifique, une utilisation extensive de l’animation sélective, des effets de caméra afin d’accorder du mouvement à des dessins fixes, des modèles distincts dans le design des personnages et des conventions pour les expressions faciales, enfin des intrigues complexes présentées en longs récits épisodiques (Sheuo Qui Gan, 2010). Malgré cela, l’histoire de l’animé est intimement liée à la production cinématographique, avant même la Seconde Guerre mondiale, mais surtout à partir de années 1950, notamment à travers le premier studio d’animation japonais, la Nihon Dôgasha, rachetée en 1956 pour devenir la Tôei Dôga, puis le studio Mushi Production (1962) et Tezuka Productions (1968). Malgré une intention première de concurrencer Walt Disney, les dispositifs de production écartent rapidement l’animation nippone de ses concurrents occidentaux dans ses fondements et dans sa réception (Pruvost-Delaspre, 2014). Ce constat s’affirme définitivement lorsque ces deux premiers studios commencent à se concentrer également sur des diffusions télévisuelles et une logique sérielle à partir des années 1960³, qui nécessitent une modification de la cadence et des coûts de production. Cette augmentation de l’activité et du rythme de travail amorce des innovations techniques dans la production d’images et la mise en scène afin de palier une animation inévitablement plus limitée (Lamarre, 2002). L’essor de la télévision dans les années 1970 au détriment des salles de cinéma entraîne la Tôei Dôga (qui est alors devenue le studio le plus important) à se concentrer majoritairement sur les programmes sériels qui s’exportent peu à peu à l’image de Capitaine Albator (1970), Goldorak (1972), Sailor Moon (1992), jusqu’à One Piece (1998) et Digimon (1999), créant de véritables licences enrichies aujourd’hui encore. La longévité de l’organisation de l’entreprise et son succès à l’international ont posé des jalons dans l’organisation du travail au sein de la majorité des studios d’animation jusqu’à aujourd’hui, ainsi que dans les opportunités d’exploitation à l’étranger d’œuvres de studios plus récents comme Madhouse, Bones, Trigger ou encore MAPPA parmi les plus connus.

Note de bas de page 4 :

Un personnage dit tsundere – terme combinant le mot tsuntsun « distant, mordant » et deredere « tendre, amoureux » – présente une personnalité qui apparaît d’abord distante et hautaine, parfois violente, mais qui tend à devenir plus tendre ou affectueuse au fil du récit. À l’opposé se situent les dandere (danmari signifiant « calme ») dont la nature silencieuse voire asociale concerne des personnages effrayés à l’idée de s’exprimer face à quelqu’un, craignant d’avoir des ennuis s’ils s’y risquent. Ils tendent à s’ouvrir peu à peu au cours de la narration et demeurent des figures plutôt positives par leur douceur générale.

4Au sein des nombreuses nouvelles productions chaque année, malgré des genres et des styles d’animation pluriels, il est possible de distinguer des typologies de personnages comme les archétypes très connus des publics que sont les tsundere ou les dandere par exemple⁴. Ces termes renvoient généralement à des postures, des natures, des forces narratives, mais ils désignent également un certain nombre de traits physiques partagés par de nombreux personnages. Comme le rappelle Olivier Odaert (2016), toute narration en série depuis les comics possède la nécessité de mettre en place des procédés de reconnaissance qui convoquent la mémoire des publics, notamment à travers la récurrence de personnages. Les caractéristiques communes que nous évoquons ne sont pas des codes stricts dans l’écriture, mais elles forment tout de même un horizon d’attente ou un dispositif de références pour les publics, à l’échelle d’une œuvre sérielle, mais également au sein d’un maillage plus important entre productions d’un même genre ou non. Plus encore, leur mise en scène, l’animation qui leur est prêtée et le montage peuvent aussi être des outils ou des objets iconographiques permettant de les identifier, de les apprécier et de les étudier. Concernant les antagonistes plus précisément, il est possible de retrouver des traits propres à certaines personnalités. Cette communauté du Mal répond aussi à des tropes qui permettent de former des groupes et des « types » d’adversaires qui sont mis en scène de telle ou telle manière. Au sein de notre étude, nous nous intéresserons plus précisément à une personnalité de méchant qui va troubler l’ordre établi au sein du système des personnages et donc de la diégèse, mais qui, par sa force d’attraction et même de fascination au sens premier du terme, va guider et détourner autant l’organisation du récit que ce qui semblait être son message premier.

Note de bas de page 5 :

Selon lui, cette dynamique s’est affirmée face au modèle antérieur analysé par Ôtsuka Eiji (1989) pour les publics de la génération précédente : l’ère de la « consommation des récits » est révolue au profit de celle de signes pour laquelle son modèle d’agencement et de lecture est plus pertinent.

9Ces fragments sont autant d’entrées potentielles dans une base de données mentale (qu’il compare au moteur de recherche « Otaku Tinami » qui référence et organise des personnages par leurs caractéristiques physiques) reliant une foule de personnages assemblés avec des composants référencés. Ce processus quasi-mécanique à dimension commerciale avant tout selon l’auteur, signe la relation au personnage comme condition sine qua non à la bonne assimilation du récit⁵, en gardant à l’esprit que leur conception précède fréquemment l’élaboration de l’intrigue (Condry 2013). Cette ambition commerciale, nommée « character business » (kyarakutâ bijinesu), s’inscrit dans une stratégie de circulation médiatique de personnages par leur exploitation dans de nombreux cadres de la vie quotidienne (Gaulène, 2012 ; Suvilay, 2019) permettant leur promotion et ainsi l’assimilation de leurs caractéristiques par les publics. Dès lors, ce qui pourrait relever de la « citation » ou de « l’influence » d’une œuvre ou d’un auteur sur un/e autre ne peut fournir une explication suffisante : chaque personnage objet d’un intérêt marqué des publics remanie ou ajoute de nouvelles entrées dans « les codes régissant les éléments d’attraction », comme autant de « matériaux utiles à la construction de nouveaux personnages » (Azuma, 2008, p. 85).

Note de bas de page 6 :

Le character design, que nous pouvons traduire par concept de personnage, est une étape de création dans l’élaboration d’un film animé, d’une bande dessinée ou d’un jeu vidéo, qui permet de déterminer le cadre graphique des personnages à travers leur apparence et leur inscription visuelles, afin qu’ils soutiennent au mieux la narration.

10Parmi ces éléments, le physique des personnages défini par le character design⁶, entre autres à travers la chevelure, peut être un indicateur pour rapidement les discerner dans la mise en scène et le système des personnages. Au-delà d’un constat plus graphique, cette diversité capillaire peut aussi être un indice dans la composition et l’évolution de ces derniers : la coiffure ou la teinte peut signifier des caractéristiques propres à chacun et rassembler des personnages issus d’œuvres très différentes. La diversité des genres de manga et d’animés, à laquelle s’ajoute une diversité de récits, ne permet pas un arrangement iconographique et interprétatif rigide, mais il est possible de rassembler un certain nombre de traits communs à de nombreuses figures.

Note de bas de page 7 :

Nine (Terror in Resonance) et Ginoza Nobuchika (PSYCHO-PASS) d’un côté, et Twelve et Kagari Sūshei de l’autre représentent dès leur character design deux typologies différentes de personnages : le premier duo partage des cheveux sombres, une coupe classique, une posture droite, et porte des lunettes, indiquant au sein de la diégèse une position de chef, de nature plus réservée et réfléchie. Les seconds présentent des cheveux possiblement teints, une coupe moins sage, et un détournement de leurs uniformes respectifs, qui signalent déjà visuellement une opposition avec le premier duo, par un comportement plus enfantin, plus enjoué, leur accordant aussi un rôle plus comique au sein du système des personnages. Leur première apparition à l’écran, par leur posture et leur prise de parole, accroît cette impression initiale.

Note de bas de page 8 :

Nous pouvons citer en exemple le personnage de Hyûga Hinata dans le manga Naruto, ou plus récemment Miwa Kasumi dans Jujutsu Kaisen.

11Au sein de notre corpus, cette dynamique de création des personnages est déjà sensible avec les protagonistes⁷. Elle concerne tout autant nos antagonistes, dont l’apparition à l’écran est aussi pensée à partir de ces éléments d’attraction plus ou moins assimilés par les spectateurs, comme en atteste le choix de la teinte de leurs cheveux qui les distingue directement du reste des personnages. Si le brun rassemble des personnages traditionnels (parfois empreints de fermeté ou de sévérité) et le châtain des figures plutôt abordables et classiques dans leurs traits de caractère, d’autres couleurs déterminent des natures diverses ainsi que des énergies narratives propres. S’il est toujours possible de tromper quelque peu les spectateurs sur les intentions des personnages, puisque l’imaginaire global est construit sur des valeurs plus ou moins établies et référencées, certains grands traits caractéristiques demeurent toujours présents, même en simple trame de fond, afin d’introduire ces personnages et de présenter un point d’accroche. Par exemple, la couleur bleue est souvent associée à des personnages présentant des natures plutôt douces et réservées, si ce n’est timides, mais aussi des personnages plus stoïques : de manière générale, un certain raffinement les réunit⁸.

Note de bas de page 9 :

Cette distinction capillaire rassemble tant l’antagoniste Sephiroth dans le jeu vidéo Final Fantasy VII, que le personnage de Griffith dans Berserk, ou encore Ginko, le protagoniste de Mushishi, parmi beaucoup d’autres, qui figurent dans des manga, séries et films d’animation, jeux vidéo et d’autres media.

12Dans le cadre d’un univers qui se veut au plus proche de notre réalité comme le montrent les deux œuvres de notre corpus, le character design des personnages est une composante essentielle présentant des physiques proches des phénotypes et des mensurations auxquels les spectateurs peuvent s’identifier. Ainsi, une différence notable visuellement peut être issue soit d’une altération qui demande à être explicitée (une teinture, un déguisement ou une maladie par exemple), soit d’un marqueur visuel qui distingue le personnage concerné de manière symbolique et narrative. Nos deux antagonistes se distinguent par des cheveux d’une blancheur parfaite, et des yeux d’une couleur rare (violet pour Five, dorés pour Makishima Shōgo). Le blanc peut naturellement concerner des personnages âgés, mais pour des figures jeunes, il rassemble souvent des êtres qui ne sont pas humains, et / ou qui renferment une puissance, ou une connaissance particulière. Il est possible de relier cela à la tradition chinoise, le blanc désignant la force et la violence, mais cette couleur est aussi historiquement celle du deuil au Japon, et semble donc pratique pour démarquer des personnalités particulières, opposantes, ennemies, ou des personnages en proie à la violence⁹. Une autre explication possible réside dans la prononciation du mot Mort (死) et 4 (し – ) proche du « shi » de « shiro » (白い) signifiant blanc en japonais. De nombreuses œuvres déclinées dans différents médias dépeignent des personnages liés à une forme de connaissance secrète, une sagesse dans un domaine qui leur octroie une certaine force, associée généralement à une beauté particulière. À cela s’ajoute souvent un comportement ou une posture singulière qui, dans le cas de nos deux antagonistes, se représente par une attitude majoritairement posée et réfléchie, s’exprime en peu de gestes et de mots, et dont les émotions sont toujours contrôlées.

Note de bas de page 10 :

Cette « immobilité » n’est pas la résultante d’une simple succession de plans fixes (appelée plus communément limited animation, qui s’oppose dans son nombre d’images par seconde à la full animation) qui seraient la conséquence de limites budgétaires dans la production de l’animé. En effet, une animation limitée est souvent mise en parallèle avec des cadrages dynamiques et un montage global vif. Par ailleurs, elle ne concerne pas uniquement nos antagonistes. Comme le dénonce Thomas Lamarre, « Cette façon d’analyser l’animation implique que, parce que l’animation limitée ne s’efforce pas de produire du mouvement à la manière de l’animation pleine, il ne s’agit pas d’animation du tout. […] Il est impossible de comprendre le dynamisme de ces réseaux d’animés si nous persistons à penser l’animation limitée avec l’idée de statisme ou d’immobilité » (Lamarre, 2009, p. 184-185).

14Malgré la recherche, la conservation et le développement d’une identité visuelle aisée à reconnaître, à assimiler et à reproduire, il est nécessaire de ne pas considérer ces éléments de character design seulement comme un ensemble de référents visuels trop figés et comme une iconographie qui se suffirait à elle-même, dont la simple présence à l’écran satisferait les sentiments d’appropriation et d’empathie des spectateurs. La mise en scène et l’insertion de ces personnages en tant que signes à l’image fait aussi véritablement sens. Dans le cas de nos deux antagonistes, leur intégration dans l’espace est très statique, placide, elle s’impose par une certaine stabilité dans le plan la plupart du temps¹⁰, associée à un cadrage et à un montage significatifs. Plus précisément, c’est un langage propre de l’image concernant ces figures qui permet leur identification, et leur mise en action au sein de la diégèse. Pour expliciter cela, nous pouvons étudier leur introduction à l’écran, ainsi que la scène / l’épisode de leur réelle première action au sein de la narration. L’agencement et la récurrence des dispositifs de leur apparition permettent d’affirmer aussi une cohésion plus importante du système des personnages et ainsi du sens narratif. Par cette démarche, nous verrons que la construction sérielle dans son ensemble se révèle dictée par leur présence à l’image, en détournant ou en bouleversant l’ordre éthique établi préalablement.

Note de bas de page 11 :

Beaucoup d’autres éléments caractérisant Five sont à prendre en compte pour la distinguer des autres personnages comme sa maîtrise de l’anglais, qu’elle utilise à une cadence très sèche et expéditive par exemple. Nous nous sommes concentré exclusivement sur le langage de l’image par souci de cohérence au sein de cet article.

17Cette dynamique se retrouve dans l’introduction de Five pour Terror in Resonance. Five se révèle et se distingue par ses cheveux lors de sa descente d’un avion qui arrive à Tokyo au début de l’épisode cinq : un rapide plan fixe où elle descend l’escalier ne dévoile que sa silhouette, puis un second, où seule sa chevelure est animée, laissant apparaître le drapeau des États-Unis sur la queue de l’appareil. Ce premier élément crée un lien pour les spectateurs les plus alertes, grâce à un plan très bref présentant un personnage peu détaillé au sein du générique, mais surtout deux occurrences d’un enfant aux cheveux aussi clairs dans les cauchemars de Nine. Si la connexion ne se forme pas encore forcément pour tous, c’est toujours cet élément physique qui agit comme une apostrophe au public, invoquant ce kyara-moé que nous évoquions plus tôt. Les prochains plans la concernant vont toujours la masquer quelque peu par un choix d’angle de caméra qui met ses cheveux en avant, suivis par ses mains. Son corps est ainsi ponctué, découpé par la caméra pour faire apparaître des points précis : sa chevelure pour la distinguer, puis ses mains et ses yeux pour la désigner. L’élément d’attraction incarné à l’écran par les couleurs particulières de ses cheveux et dans une moindre mesure de ses yeux, est complété et réinvesti par une animation et une mise en scène spécifiques. Ces trois parties du corps sont les seuls réels objets animés de son personnage dans ces épisodes l’introduisant et présentés à plusieurs reprises en gros plan : la découpe et le rythme qui lui sont attribués agissent ainsi presque comme un miroir déformant, écartant Five du commun des mortels. Cette dynamique précise la caractérise par un regard vif et pointu, c’est une meneuse d’hommes inflexible et efficace, plus qualifiée que ses homologues masculins pour arrêter le duo terroriste¹¹.

Note de bas de page 12 :

En effet, une analyse comprenant un corpus plus important permettrait sans doute d’intégrer des figures d’antagonistes issus de genres éloignés. Même si celui-ci ne recoupe pas tous les éléments que nous avons analysés dans notre étude, nous pouvons citer Kiryûin Ragyō, de l’animé Kill La kill produit en 2013 par le studio Trigger. Plus proche du genre fantasy, cette « fiction scolaire » emprunte aussi des codes d’animés de magical girls (mahō shōjo) par exemple.

22Cette impulsion narrative, soutenue par une captation et un détournement de l’implication éthique des spectateurs, agit comme un nouvel élément d’attraction. L’antagoniste se révèle, s’impose à l’écran et permet par son magnétisme d’inscrire l’action autour de lui et du discours qu’il porte. Nous nous retrouvons face à un antagoniste qui plaît, émeut et persuade. Les éléments d’attraction que les publics connaissent plus ou moins consciemment forment une première couche de lecture sur laquelle va se superposer ensuite une rhétorique de l’image dont les outils vont conforter ces premiers éléments, au point de guider la narration et de modifier l’appréciation première du système des personnages. Autrement dit, malgré des variations entre les deux objets de notre corpus, les données de « l’identité existentielle » du personnage soutiennent et complètent les composants de « l’identité fictionnelle » (Bertetti, 2014, p. 2349). Cette construction pourrait sembler propre au genre de la fiction d’anticipation qui réunit nos deux séries. Dans une formulation qui peut rappeler les notions développées par Azuma Hiroki que nous avons convoquées, Jacques Aumont et Michel Marie précisent pour le cinéma que « des scènes ou des formes prescrites par un genre […] se ressemblent d’un film à l’autre, et finissent par constituer une sorte de répertoire que chaque nouveau film du genre convoque plus ou moins consciemment » (Aumont et Marie, 2008, p. 110). L’attente des publics pour ces « formes » diverses, dans le cadre sériel, au-delà du stéréotype du personnage et de certaines récurrences de situations ou de directions dans la mise en scène, concerne plus largement une scansion du récit, dictée par son cadre de diffusion (Benassi, 2016¹²).

Note de bas de page 13 :

Cette impulsion est d’ailleurs sensible au sein du site participatif www.sakugabooru.com, qui présente un fonctionnement similaire à celui d’Otaku Tinami, mais dont l’intérêt se porte sur les types de techniques d’animation.

24Nous avons fondé notre approche des antagonistes d’animés sur la méthodologie d’Azuma Hiroki à travers le système de la base de données, permettant de mieux comprendre un dispositif de références qui unit différentes productions continuellement enrichies dans un cadre de consommation plurielle défini par la logique du media mix. Si ce modèle est largement utilisé à travers des bases de données réelles constamment enrichies par les publics, il concerne majoritairement dans un premier temps des tropes propres au character design et des effets visuels. Il est notable que cette dynamique concerne aussi des types d’animation¹³, de cadrage et de montage, permettant de rassembler ces actants narratifs par un discours de l’image plus complexe. Celle-ci pourrait donc sans doute comporter beaucoup plus de couches parallèles et sous-jacentes afin d’intégrer par extension la scansion sérielle, en considérant aussi la mise en scène par le type, le nombre et la durée des plans qui concernent les personnages comme autant « d’axes sémantiques récurrents » supplémentaires (Hamon, 1972, p. 100) dans la distinction et la différenciation des personnages.