Desfigurando el espacio. Análisis de La ciudad, de Mario Levrero Défigurer l’espace. Analyse de La ciudad, de Mario Levrero - Disfiguring the Space. Analysis of La ciudad, by Mario Levrero

«No hay relaciones sociales sin espacio, de igual modo que no hay espacio sin relaciones sociales».
Ion Martínez Lorea

2Levrero es en la actualidad un autor notable y uno de los más importantes de la literatura no sólo de su país sino de Hispanoamérica; sin embargo, en su momento, fue poco conocido. Teniendo en cuenta lo señalado por la crítica, considero que fueron dos las razones principales de su impopularidad: una, su personalidad y, la otra, lo extraño de su literatura. Levrero fue un escritor que se mantuvo al margen y en contra del establishment. En vida, apunta Corbellini:

[…] sostuvo importantes divergencias con quienes detentan la hegemonía cultural, que se manifestaron en rupturas con sus editores, su rechazo a participar en concursos literarios, también explícitas contrariedades hacia el canon universal y una actitud irreverente ante los íconos del prestigio que la crítica le negó hasta que hubo muerto (2011, p. 251).

4En cuanto a su literatura, para Rafael Courtoisie (2013), Levrero es un caso atípico, difícil de encasillar y comprender. José Miguel Oviedo señala que es extraña, anómala, inclasificable y compleja dado que combina características de distintas naturalezas:

[La] literatura fantástica, el folletín, el enfoque psicoanalítico, la reflexión filosófica, el humor grotesco, etc. Quizá dé una mejor idea decir que su literatura es sobre todo una indagación de la otredad, del sentirse ajeno y siempre fuera de lugar, de la vida como desplazamiento objetivo o interior. Hay una desazón existencial en él, de carácter tenebroso y a veces visionario: nace de la percepción de que nada es como creemos y de que somos siempre extraños, incluso ante nosotros mismos (2002, p. 458).

5Para Corbellini, la literatura del uruguayo distorsiona la realidad, es extraña y rara, principalmente en una primera etapa, posteriormente «el autor se entrega al registro minucioso de sus vivencias en diarios o apuntes, donde lo extraño son las percepciones del yo narrador, un sujeto que escapa a las convenciones y se dedica a la construcción sistemática de su singularidad, la sintagmática de su ser en el mundo» (2011, p. 252). En consecuencia, sus personajes se encuentran desorientados, desprotegidos, desligados de su entorno, incapaces de tomar sus propias decisiones, «cuentan sus historias como si estuviesen separados de ellas, impasibles ante sus propios dramas; ese vacío emocional los hace vivir en un estado de ensoñación, incapaces de establecer una relación significativa con la realidad» (Oviedo, 2002, p. 458).

6La crítica ha llegado a encasillarlo como un autor folklórico, de ciencia ficción, de literatura fantástica, entre otros. Levrero expresó al respecto:

• «No me considero un escritor folklórico, aunque sí regional por la influencia inevitable del medio ambiente» (Estrázulas, 2013, p. 12);

• «La ciencia ficción no me interesa […] la ciencia ficción es el invento de un editor» (Siscar, 2013, p. 43);

• «Mis historias no son fantásticas. Por lo general, en lo que escribo no hay elementos sobrenaturales. Pasan cosas raras, muy poco frecuentes, o hay elementos no reconocibles como objetos de la realidad, pero si son reales los mecanismos psicológicos» (Domínguez, 2013, p. 51).

7Para Levrero su literatura se nutrió de la vida misma, sus novelas eran concebidas como realistas: «Yo nunca he escrito algo que no haya vivido. A ese vivido si querés ponele comillas. Las cosas que escribo las vivo interiormente» (Pereira, 2013, p. 70). Su proceso de creación, aunque apela a la introspección, siempre mantiene contacto con el exterior. «Todo lo que escribí fue de alguna manera ‘vivido’. No trabajo con invenciones intelectuales, sino que escribo, como creo haber dicho, mirando hacia adentro y observando lo que allí veo» (Rivadeneira, 2018, p. 176).

8Ángel Rama ubica a Levrero junto a Mercedes Rein, Gley Eyherabide, Tereza Porzekanski y Cristina Peri Rossi, y los agrupa bajo la denominación de «la imaginación del poder». Destaca en ellos una ruptura respecto a la generación que les antecede, la de 1955, por la manifestación de una nueva sensibilidad y escritura inventiva, en la que hay experimentación y una imaginación explosiva y poderosa.

Sé que hay, allí, a la vuelta de este tiempo, al iniciarse la década de los setenta, una nueva generación que está en pleno funcionamiento y que ha asomado a una edad increíblemente temprana. Le cabrán instancias más duras y cortes más profundos, así como reconstrucciones más difíciles. Si logran hacerlo no pensarán que todos estos años anteriores concurrían a ese fin porque seguramente estarán muy ocupados con sus tareas y porque sólo muy tardíamente se recupera la curiosidad por las obras y los hombres de un periodo de transición (Rama, 1972, p. 402).

10En el presente estudio me enfocaré en La ciudad, haciendo énfasis en la configuración que tiene el espacio en este universo narrativo y en el que encontramos una ciudad no convencional o no reconocible en el «mundo real». Para ello me apoyaré en la teoría del espacio que propone Lefebvre (2013) con la triada: espacio percibido, espacio concebido y espacio vivido.

12La novela está contada desde la primera persona, por un personaje que se dice pintor, pero del que desconocemos su nombre, por lo tanto, su identidad. Lo primero que nos describe el narrador es su llegada a una casa que no cumple con las expectativas de dicho espacio. Como señala Bachelard, la casa es un lugar de seguridad, refugio, consuelo, calor e intimidad, refleja «un estado del alma» (2006, p. 104). Esta es una casa vieja, olvidada, sin calefacción y electricidad, con goteras, húmeda, que había estado abandonada por mucho tiempo, en concreto, una casa inhabitable. Era un anochecer nublado y lluvioso. El narrador recuerda que había un almacén cerca y decide salir a comprar combustible para una estufa portátil; al salir, deja abierta la puerta y las ventanas. En el trayecto, admite que desconoce la ubicación y quiere regresar, pero se ha desorientado. Avanza por inercia hasta que encuentra un camión y se sube, no distingue las facciones de los viajeros dada la oscuridad; sin embargo, ubica junto al chofer, cuyo nombre no se menciona, a una mujer, llamada Ana. Al día siguiente, el chofer del camión lo deja en un lugar vacío, sin actividad humana ni vehículos y sin saber a dónde dirigirse. El chofer también baja a Ana. Ambos inician su camino siguiendo el rumbo del camión, hasta llegar a una «ciudad» sin nombre, con pocas casas y gente, algunos comercios y una gasolinera. En ese lugar Ana lo abandona, pero conoce a Giménez, quien le ofrece su casa. Al otro día, en el bar, escucha hablar de Ana y decide ir a buscarla, pero no la encuentra. Esa noche Giménez lo empuja a continuar dicha misión, pero al llegar al lugar, el narrador se arrepiente. Vuelve a la casa de Giménez, ve un movimiento en la penumbra que lo lleva a una habitación prohibida, ahí encuentra a una mujer y se queda con ella. Al día siguiente, Giménez los descubre, enfurecido golpea a la mujer. El narrador se opone a Giménez, dejándolo herido. La mujer le pide que se vaya y el narrador abandona el lugar, dirigiéndose a Montevideo. En el desarrollo de la trama los personajes de la novela no concretan ni realizan nada. La narración carece de ubicación histórica y Montevideo es la única mención geográfica que aparece. La ciudad comienza con el recorrido y búsqueda de un ideal de ciudad, pero sin alcanzarlo.

13Para Lefebvre el espacio es un producto social, consecuencia de una serie de relaciones de producción desarrolladas en determinado momento histórico que se ven materializadas en un espacio territorial, es decir, a cada modo de producción le corresponde un espacio específico, en este sentido se convierte en un ente activo propicio para la interacción social:

El espacio ya no puede concebirse como pasivo, vacío, como no teniendo más sentido que —al igual que sucede con los otros «productos»— ser intercambiado, consumido o suprimido. En tanto que producto, mediante interacción o retroacción, el espacio interviene en la producción misma: organización del trabajo productivo, transportes, flujos de materias primas y de energías, redes de distribución de los productos, etc. (2013, p. 55-56).

14En este proceso intervienen las prácticas espaciales, las representaciones simbólicas y el imaginario social. La relación dialéctica que nace de su confrontación genera un espacio.

15Lefebvre propone, a través de su teoría de la producción del espacio, unir los conceptos de espacio físico, social y mental, los cuales, desde su punto de vista, no se deben analizar de manera independiente sino en su interrelación. En su propuesta triádica, los denomina el espacio percibido (prácticas espaciales), el espacio concebido (representaciones del espacio) y el espacio vivido (espacio de representación).

16El espacio concebido es abstracto y se representa en forma de mapas y planos. Es el espacio que se conceptualiza (ideología), se impone y domina a una sociedad. En la novela, el narrador descubre en la casa de Giménez una serie de planos y mapas. Uno de ellos tenía la leyenda «Ciudad de San Pedro y San Pablo». Sin embargo, todos los planos y mapas que examina difieren de los ordinarios, en su aspecto, en su simbología e idioma:

[E]l plano en sí era confuso, ya que figuraban, manzana por manzana, los cortes de las viviendas con todas sus habitaciones diferenciadas; y las manzanas no eran parejas, sino que tomaban formas caprichosas, incluso circulares y elípticas. Pasé a observar el tercer plano; era un mapa y, como dije, bastante más pequeño que los anteriores. A primera vista parecía un mapa de la República aunque, a pesar de estar muy bien impreso, y a varios colores, el trazo del contorno era inexacto e indefinido; los limites no estaban claros incluso en aquella parte que linda con el Océano; también tenía leyendas impresas en ese idioma desconocido, y la simbología era desconcertante; aparte de aparecer utilizado, por ejemplo, el símbolo de ríos para montañas, a veces se confundían, unos y otros, con símbolos de líneas, férreas, carreteras, etc., que los prolongaban; un arroyo, recuerdo, aparecía cortado sin ninguna razón, y era continuado por la serie de rayas que indican vía férrea (Levrero, 1999, p. 26).

17Algo que podemos destacar de los mapas de la «ciudad» (así la denomina Giménez) es que predominan lo confuso, inexacto, impreciso y circular. Estamos ante un espacio distinto respecto al paradigma establecido para tal denominación. De igual manera, en varios momentos el narrador comenta que se enfrenta a idiomas desconocidos, tanto en mapas como en libros. Cuando va a buscar a Ana a su casa, el narrador refiere:

Esta manzana no tenía forma de cuadrado, y me pareció que no se ajustaba a ninguna figura geométrica simple. Los mismos elementos que componían la parte que yo mejor conocía, frente al bar, se repetían muchas veces, pero dispuestos siempre en distinta forma, y variando su cantidad. (Encontré los surtidores, la oficina, los carteles de propaganda y de bienvenida, las luces de colores, los grandes focos –todo repetido, formando distintas combinaciones a lo largo del contorno (p. 38).

[E]ntre por el portal que está inmediatamente debajo de la ventana, que no tiene llave; luego, continúe por el corredor, que es muy largo. Está oscuro, pero no tema, porque no hay escalones hasta mucho más adelante. Con la mano derecha debe ir rozando la pared; tocará tres aberturas, que corresponden a tres corredores que se abren hacia la derecha; pero debe seguir el tercero, ignorando los otros dos. Debe ir rozando la pared izquierda, esta vez; al llegar a una segunda abertura, debe doblar a la izquierda, pero teniendo cuidado porque es una escalera. No le recomiendo que encienda fósforos, u otra clase de luz; le puede traer problemas. Contará cuarenta escalones, separados por tres descansos; en cada uno de esos descansos, debe torcer a la derecha, pues la escalera tuerce; si sigue de largo se perderá, puesto que hay otros corredores y otras escaleras. Una vez que ha llegado al cuarto descanso, no tiene más que arrimarse a la pared y caminar, siempre, rozándola con los dedos, hacia la derecha; al tocar la cuarta puerta se encontrará exactamente en esa pieza, la de la ventana iluminada, y allí estará Ana, esperándolo (p. 48).

21De noche es cuando se desarrollan los sucesos más importantes, con absoluta oscuridad y silencio. Cuando Giménez induce al narrador a buscar a Ana, al adentrarse al portal, el espacio que percibe este último es tétrico, asfixiante y desagradable.

La oscuridad era total […]. Me encontré como un ciego, arrastrando los pies, dando pasos cortos y rozando la pared con la mano derecha. La pared no tenía la textura que esperaba; había creído, al extender la mano, encontrar el tacto áspero de la cal; me habría parecido natural, incluso, tocar, por ejemplo, ladrillo; pero aquella pared parecía de mármol, o tal vez de azulejos, aunque es probable que no se tratara de ninguna de estas cosas; la mano resbalaba sobre algo frío y húmedo, asqueante; los dedos quedaban pegajosos, como si la pared sudara; me sentí repugnado, y me llevé los dedos a la nariz, esperando sentir un olor muy desagradable (pensé, con un estremecimiento, en sangre); pero sentí solamente el conocido olor a tabaco negro de mis dedos índice y mayor. Avancé un gran trecho, o lo que me pareció tal, sin encontrar ninguna abertura; por fin, la primera. Me pareció que la segunda estaba más próxima de la primera que ésta del portal; luego hallé la tercera. Doblé entonces hacia la derecha, y seguí ese nuevo corredor, cuidando de rozar esta vez la pared izquierda; tenía una superficie más aceptable, como pintada al aceite. Prestaba mucha atención a cualquier sonido que pudiera escucharse, pero todo estaba en absoluto silencio; ni siquiera me llegaban ya los gritos de los borrachos. Incluso llegó a parecerme anormal un silencio tan profundo; si esa casa estaba habitada por tanta gente, debería escucharse algo. Ya no arrastraba los pies; me encontraba un poco más seguro, y no quería hacer el menor ruido. Encontré sin dificultad la segunda abertura, y comencé a subir la escalera, que era sumamente angosta; los escalones no alcanzaban la medida del pie y no contaba con pasamano. No era la escalera ideal para subir a oscuras; agradecí que, al menos, no fuera de madera, lo que hubiese producido una insoportable serie de crujidos. Me olvidé de contar ese primer tramo de escalones; subía, por lo tanto, con precaución, para no dar un paso en falso. Al llegar al primer descanso torcí hacia la derecha y continué subiendo, esta vez contando los escalones, lo que me permitió mayor rapidez; pero, o bien los escalones eran once, o había contado mal, ya que tuve un tropiezo al llegar al segundo descanso. Quedé un momento sin respiración (pp. 49-50).

22Abundan amplias descripciones de lugares, las cuales muestran muchos detalles significativos para la caracterización de la sociedad que habita, produce y reproduce esos espacios, en los cuales interactúan sus habitantes. En ellos el protagonista es «como un ciego» (p. 49), no conoce el lugar, por lo que tiene que agudizar sus sentidos e identificarlo entre las sombras, para lograr su objetivo.

24Enfatizamos que en la obra predominan la incertidumbre, el misterio, la extrañeza, la indecisión de lo que quiere, busca, desea y ve el protagonista. Él mismo llega a desconocer su imagen, sus ojos, nos señala al respecto: «seguían resultándome desconocidos, como si pertenecieran a otra persona, y a una persona de quien tuviera que desconfiar» (p. 28); «Todo parecía haber cambiado» (p. 40). También se describe:

Mientras me desvestía me acerqué al espejo, y si bien no esperaba verme en muy buenas condiciones, la imagen reflejada se parecía tan poco a la que guardaba de mí mismo en mi memoria que realmente me asustó. Tenía la barba crecida, a pesar de que recordaba haberme afeitado la mañana anterior; el cabello totalmente despeinado y sucio; la tierra del camino le había puesto vetas blancas, como mechones de canas. Pero lo terrible era verme los ojos, unos ojos hundidos y huraños, de expresión animal, que se destacaban de manera exagerada en un rostro delgado y demacrado en exceso (p. 28).

25El protagonista se descubre extraño de sí mismo y del mundo que le rodea. Nos describe una imagen animalizada, vieja, descuidada. Asimismo, producto del ser y no ser y del desconocimiento, la animalización de las expresiones y actos se hace presente en otros personajes, en varios momentos: «Apenas me levanté, la muchacha se arrodilló a su lado tratando de hacer algo por él. Luego empezó a abrazarlo y a besarlo, y me miró con odio, con un odio tremendo, cargado de una angustia animal» (p. 55).

26De igual manera, es una obra en la que irónicamente abundan las prohibiciones: en la casa de Giménez le prohíben fumar al protagonista, para ello tenía que salir fuera de la manzana. Le prohíben entrar a una habitación en particular. Cuando Giménez le da instrucciones para llegar hacia Ana, este le dice: «si por casualidad entrara en una pieza que no es la indicada, lo pasaría muy mal» (p. 48). En otro momento, Giménez le pide al narrador que apague las luces de la estación, a una hora especifica, y, al ubicar las llaves en la oficina, le prohíbe tocar una de ellas. Cuando quiere ayudar al hombre del ferrocarril, este se lo impide: «Me puse de pie y traté de tomar la otra palanca con mis manos para ayudarlo. – ¡No! ¡No! –gritó, desesperado–. ¡Saque las manos de ahí!» (p. 57). Aquella era una ciudad asfixiante, sin libertad, con prohibiciones y reglamentos para todo. Esta caracterización nos remite al contexto uruguayo de los sesenta, en el que la situación no era muy distinta. Marchesi y Yaffé señalan que los sesenta fueron una década de crisis económica, social, política y cultural, de ruptura histórica, entre el progreso y la dictadura: «En el campo de la cultura la crisis adquirió otro componente más vinculado a lo moral. Diferentes críticos mayoritariamente vinculados a la llamada ‘generación del 45’ y sus seguidores plantearon una suerte de imagen decadente del Uruguay, y una incapacidad casi enfermiza de reconocer dicha crisis» (2008, p. 10). Era un ambiente desesperanzador.

Desde que había salido de aquella casa –no; más bien desde que había llegado, o tal vez desde mucho tiempo atrás– no había hecho otra cosa que andar perdido en un mar inmenso, que lo abarcaba todo. Y ahora sentía que ni siquiera quería volver a la casa; ahora veía el otro aspecto, el de la humedad, el del aislamiento, el del trabajo para ordenar todo aquel montón de cosas de las cuales quizá ninguna me sirviera al fin; el anticipo de la fatiga inútil; el sentir que la casa no era mía, que sólo debía habitarla circunstancialmente, que pronto sería desalojado –tal vez sin tiempo para acomodarme a gusto en ella (Levrero, 1999, p. 27).

28En la propuesta de Levrero hay otra manera de entender la ciudad; no hallamos el concepto de urbanidad que propone Lefebvre, como «lugar de encuentro, convergencia de comunicaciones e informaciones, se convierte en lo que siempre fue: lugar de deseo, desequilibrio permanente, sede de la disolución de normalidades y presiones, momento de lo lúdico y lo imprevisible» (1978, p. 100). Esta es una ciudad distinta, imagen del vacío, del desencuentro y la abstracción. No se explica qué ha pasado con ella, por qué está en condiciones de miseria, abandono y soledad. En este sentido, en La ciudad nos enfrentamos a un espacio social que se cuestiona en sus tres aspectos: percibido, concebido y vivido. El espacio de representación no le proporciona el cobijo, el resguardo y la seguridad anhelada al narrador, por lo que continúa con esa búsqueda: llegar a Montevideo, y con ello, suponemos, a una realidad urbana, es decir la ciudad deseada.

29Si cada sociedad produce su espacio y «cada ‘sujeto’ se sitúa en un espacio donde se reconoce o se pierde, un espacio para disfrutar o modificar» (Lefebvre, 2013, p. 94), el espacio social de producción en la obra es un reflejo de la relación que se establece entre los objetos y los hombres y los hombres con los símbolos e imaginarios de su cultura y su historia. En este sentido, La ciudad refleja el clima que vivió Levrero en el momento de la escritura: el fracaso de las relaciones, la soledad, el cuestionamiento de sí mismo, su vivencia subterránea y la crisis social, política y económica de su país. Como él comentó:

No existe la literatura que se nutra de la literatura. Como dije antes, la literatura se nutre de la vida misma y por eso no cultivo las letras sino las imágenes, y las imágenes están muy próximas a la materia prima que son las vivencias. Lo importante es que el texto surja de la imaginación y no de la invención, contar lo que se ve o se percibe cuando se mira hacia adentro y no lo que se sabe o lo que se piensa (Rivadeneira, 2018, p. 179).