L’expérience de l’entr’espace
Deux stratégies d’immersion The interspace experience: two immersion strategies

Note de bas de page 1 :

Environnement de réalité virtuelle constitué de plusieurs projecteurs dirigés sur les parois d’un cube de la taille d’une pièce.

La deuxième précision concerne le terme d’immersion lui-même. Parce que, dans le champ des images numériques, il a tout d’abord été associé à des systèmes de simulation hyperréaliste – les immersive virtual environments tel le CAVE¹ –, une confusion courante consiste à amalgamer les concepts de simulation et d’immersion. Explicitons la différence entre ces deux notions : j’appelle simulation l’imitation d’environnements et d’entités existantes dans le monde physique suivant les principes visuels de la perspective euclidienne – exprimé en langage courant : de façon réaliste. La notion d’immersion, elle, se rapporte à une sensation d’être contenu, enveloppé, physiquement présent dans un environnement.

Note de bas de page 2 :

Comme le remarque Arnaud Pierre dans De l’instabilité. Perception visuelle/corporelle de l’espace dans l’environnement cinétique, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, 78 (hiver 2001-2002), p. 41-69.

L’idée sous-jacente que la confusion entre les deux termes met en évidence est que l’une ne va pas sans l’autre, que l’on ne peut pas atteindre l’effet d’immersion autrement que par la simulation. Or, rien ne prouve la validité de cet a priori. Bien au contraire, nombre d’exemples issus des arts plastiques montrent qu’il est possible de produire des effets d’immersion saisissants sans avoir recours à la simulation. Le travail de Yayoi Kusama, pionnière dans ce domaine, en fournit une excellente illustration. Dans les environnements parsemés des pois de couleur qui constituent la marque de son style et dont les premiers datent de 1962, Kusama œuvre à la fois à matérialiser le vide et à dématérialiser des limites de l’espace physique. Il en va ainsi de Polka Dots Madness (figure 1), un environnement composé de surfaces réfléchissantes et de points lumineux de différentes tailles et couleurs qui constituent le seul éclairage de la pièce. Contrairement à d’autres agencements de miroirs où la perception de l’espace est fragmentée (comme par exemple chez Christian Megert), ici la disposition des miroirs est telle que, en vertu de leur symétrie, le nombre de reflets est contrôlé, ce qui permet la restitution d’une organisation spatiale logique². Aux antipodes de la simulation perspectiviste, le dispositif de Kusama s’appuie habilement sur la structure de la vision pour la déjouer. En effet : de par leur différence de couleur et de taille, chacun des points lumineux génère une impression de localisation, matérialise un plan intermédiaire dans l’espace (du fait que nous percevons les objets plus grands comme étant plus rapprochés de nous) ; mais étant donné que la distribution des points n’obéit à aucune logique visuelle conventionnelle, chaque impression de localisation spatiale est aussitôt contredite par la suivante. La sensation d’immersion est bien réelle mais jamais fixée, jamais stabilisée de façon à permettre au participant de se situer physiquement par rapport aux objets qu’il perçoit : l’espace se déplace et l’enveloppe, littéralement.

Note de bas de page 3 :

L’homme qui marchait dans la couleur (2001), Les éditions de Minuit, Paris, p. 46.

… c’est un champ coloré sans objet, absolument homogène et occupant la totalité périphérique du champ visuel. L’expérience du Ganzfeld est pour le sujet celle d’une lumière qui impose progressivement son atmosphère, puis sa masse et sa compacité, enfin sa tactilité³.

Note de bas de page 4 :

Bowman Doug et McMahan Ryan (2007). Virtual Reality: How Much Immersion Is Enough? Computer, IEEE Computer Society, Volume 40, n° 7, p. 38, ma traduction.

Bowman et McMahan soulignent que cette confusion en cache une autre : « même des praticiens habitués à la réalité virtuelle confondent souvent […] les termes d’immersion et de présence, lesquels représentent des concepts différents⁴ ». Se référant à une définition préalable donnée par Mel Slater, les auteurs précisent la notion d’immersion en tant qu’attribut de fidélité sensorielle objectivement mesurable, dépendant du logiciel de rendu et du matériel d’affichage
– ce que j’ai appelé plus haut la simulation –, alors que la présence – notion à laquelle je me réfère sous le terme d’immersion – est « une réponse individuelle de l’utilisateur, dépendante du contexte et liée à l’expérience d’“être là” ».

Note de bas de page 5 :

Tisseron Serge (2003). Le bonheur dans l’image, Les Empêcheurs de penser en rond, Paris, p. 131-132.

Note de bas de page 6 :

Ibid., p. 159.

Pour comprendre ce qui fait la spécificité de l’entr’espace comme phénomène esthétique, il faut au préalable prendre conscience d’un attribut fondamental commun à tous les dispositifs d’images, que Serge Tisseron appelle « le caractère spatial essentiel de l’image ». Pour Tisseron « du fait de sa dimension spatialisée, l’image constitue une forme d’écran qui invite à l’explorer et à la dépasser⁵. » Ce caractère spatial des images, et le désir que nous avons d’y entrer, sont au cœur même de l’expérience : « les “nouvelles images” savent exploiter à merveille l’imaginaire de l’enveloppement et du “bain”. C’est la possibilité d’être “dans l’image” qui y est présenté comme leur caractéristique essentielle⁶. »

Note de bas de page 7 :

Au sujet de la relation entre perception spatiale et sens du toucher, voir notamment Gibson James J. (1966). The Senses Considered As Perceptual Systems, Houghton Mifflin, Boston.

Note de bas de page 8 :

Le bonheur dans l’image, op. cit., p. 132.

Lorsque l’on prend pleinement conscience de cet attribut inhérent à toute image, le phénomène que je définissais au départ comme une expérience strictement visuelle se retrouve, en devenant espace, agrémenté d’une dimension tactile⁷. Tisseron précise par ailleurs que « l’image ne fonctionne comme une ouverture vers l’au-delà que si elle est d’abord reconnue comme une présence douée d’une sorte de corps⁸. » Nous comprenons donc qu’en articulant les images avec l’espace architectural, celles-ci gagnent en consistance, prennent corps, et que cette corporéité ainsi acquise augmente l’efficacité immersive du dispositif.

Note de bas de page 9 :

Gibson, James J. (2001), Le système haptique, traduction Carole Guth, Nouvelles de danse, Contredanse, 48-49, p. 98. Extrait de The Senses Considered As Perceptual Systems, op.cit.

Une fois la spatialité essentielle admise, la question qui se pose porte sur la qualité précise de l’expérience d’immersion proposée, ainsi que sur les moyens mobilisés pour la produire. Autrement dit : qu’est-ce qui nous fait entrer dans un entr’espace ? Comment crée-t-on la sensation physique d’y être contenu ? Pour tenter d’y répondre, je propose de déplacer légèrement la question, et de nous demander plutôt : par quels moyens fait-on dialoguer corps et espaces ? Ce déplacement est intéressant car, depuis l’apport fondamental de Gibson, nous savons que c’est à travers le système haptique que ce dialogue a lieu. Le système haptique correspond, selon la définition donnée par Gibson, au sens du toucher étendu à tout le corps. C’est « un dispositif grâce auquel l’individu obtient des informations à la fois sur le milieu et sur son corps. Il sent un objet par rapport au corps et son corps par rapport à un objet. C’est le système perceptif par lequel les animaux et les hommes sont littéralement en contact avec l’environnement⁹ ». Gibson précise par ailleurs que la notion de système haptique entendue comme « toucher étendu à tout le corps » ne doit pas être confondue avec une addition de sensations différenciées :

Note de bas de page 10 :

Ibid.

[le système haptique] s’utilise lorsqu'un homme ou un animal sent les choses avec son corps ou ses extrémités. Il ne s'agit pas uniquement du sens de la pression cutanée. Ce n'est pas non plus le sens de cette pression plus le sens kinesthésique¹⁰.

Note de bas de page 11 :

Ibid.

La sensitivité de la peau ne devrait pas être conçue comme une mosaïque de récepteurs, doté chacun de sa qualité locale absolue, mais tout simplement comme étant différenciée. Un point sur la peau se compose d’un jeu de différence entre ce point et d’autres points éventuels¹¹.

Note de bas de page 12 :

Bloomer Kent et Moore Charles (1977). Body, Memory and Architecture, Yale University Press, New Haven, p. 34, ma traduction.

Aucun autre sens ne traite aussi directement avec le monde tridimensionnel, ni ne porte autant en lui la possibilité d’altérer l’environnement pendant le processus de perception ; c’est-à-dire qu’aucun autre sens n’engage le “ressentir” et le “faire” simultanément.¹²

Note de bas de page 13 :

Spatialiser haptiquement : de Deleuze à Riegl, et de Riegl à Herder, op. cit.

La représentation présuppose des distances intérieures, des intervalles, des focalisations. C’est en fait le travail de l’œil que de tracer des chemins de perception et de sens, de construire des points d’ancrage, d’organiser la profondeur en perspective. La spatialisation haptique en est l’alternative : libérée de tout désir de représentation, elle se crée la liberté du parcours nomade¹³.

Note de bas de page 14 :

Dewey John (2010). L’art comme expérience, traduction de Jean-Pierre Cometti et al., Gallimard, Paris, p. 453 (Travail original publié en 1934).

Ce qui se joue ici est de savoir si la libération [apportée par l’œuvre d’art] relève de la narcose ou du transport dans un règne radicalement différent, ou bien si elle opère en rendant manifeste ce que l'existence réelle devient réellement quand ses possibles sont pleinement exprimés.¹⁴

Note de bas de page 15 :

Derrida Jacques (2000). Le toucher, Jean-Luc Nancy, Galilée, Paris, p. 194-195. Cette citation contient une référence à Husserl, Ideen II.

L’approche visuelle réduit la perception de l’espace architecturé : par rapport aux conditions initiales, il devient moins riche et ne joue qu’un rôle utilitaire, celui de support des images. Côté participant, la réduction ne se limite pas à l’environnement extérieur, mais concerne également la perception de son propre corps, car le toucher, c’est la limite, c’est ce qui nous permet de différencier « ce qui est moi » du reste : « Il n’y a de corps propre que grâce au toucher, plus précisément le corps propre ne “devient corps propre” [...] que grâce à “l’insertion” “par le toucher” des sensations, “en bref par la localisation des sensations en tant que sensations”¹⁵. » L’atténuation des sensations tactiles induit donc non seulement un appauvrissement sensoriel mais, avec lui, un amenuisement de la conscience de soi.

Note de bas de page 16 :

Dewey John, L’art comme expérience, op. cit, p. 88.

J’en reviens à présent au postulat formulé au début de ce chapitre – » toute véritable œuvre d’art a la capacité et le pouvoir d’immerger le spectateur dans un univers autre » – afin de préciser ce que le mot « véritable » recouvre dans ce contexte. D’après la notion élaborée par John Dewey, pour être esthétique une expérience doit remplir au moins les deux conditions suivantes : 1) avoir une identité qui la définit – cet événement-là et pas un autre – et 2) être constituée de parties reliées par un lien organique, issu de la structure interne de l’objet, et non imposé artificiellement de l’extérieur (comme le serait par exemple un tiroir par rapport aux objets qu’il contient)¹⁶.

Note de bas de page 17 :

Maldiney Henri (1986). Art et existence, Klincksieck, Paris, p. 211.

À la lecture de ce passage, nous comprenons que l’œuvre d’art authentique installe un univers, celui même qui fait son identité. Plus précisément, elle crée un événement qui est lui-même un univers venant à l’existence au même temps que l’œuvre. Le pouvoir d’immersion spécifiquement artistique, tel qu’il pourrait se différencier d’autres formes d’immersion, repose donc sur cette capacité unique de « faire espace » propre à l’œuvre d’art. Henri Maldiney en résume ainsi les enjeux : « son apparition est un événement-avènement parce qu’elle déchire la trame de l’étant et que nous advenons au jour de la déchirure. Son espace exclut toute objectivité réelle ou imaginaire. Il n’est ni extérieur ni intérieur, ni même transitionnel¹⁷. » Ainsi le monde dans lequel l’œuvre nous immerge n’est pas assignable à un objet ni à un dispositif matériel ou technique, il n’existe pas en dehors de l’expérience et n’est accessible qu’à travers elle ; voilà en quoi consiste, pour Maldiney, la marque distinctive de l’art :

Note de bas de page 18 :

Ibid., p. 8.

[…] une œuvre d’art est le là de sa propre ouverture ; par ailleurs, nulle entrée. « Qui n’appartient pas à l’œuvre comme origine ne fera jamais œuvre. » Cette parole de Maurice Blanchot ne concerne pas seulement l’artiste ; elle vaut pour toute rencontre avec l’œuvre. […] Il n’y a pas d’autre discriminant de l’art, d’autre manière de distinguer le propre et l’impropre, ce qui est œuvre d’art et ce qui, se prévalant du même titre socio-culturel, n’en est que le change ou le leurre¹⁸.

Note de bas de page 19 :

L’art comme expérience, op. cit., p. 447.

Une production esthétique ne peut s’ensuivre que si les idées cessent de fluctuer pour s’incorporer dans un objet [...] Et il ne suffit pas qu’elles soient occasionnées par l’objet : pour constituer une expérience de l’objet, elles doivent être saturées de ses qualités. Par saturation, j’entends une immersion si complète que les qualités de l’objet et les émotions qu’il suscite n’ont pas d’existence séparée¹⁹.

Note de bas de page 20 :

Ibid., p. 259.

ce que, par commodité, j’appelle l’art « réaliste » (le terme est arbitraire mais la chose existe), et qu’on distinguera du naturalisme, reproduit les détails mais manque leur mouvement et leur rythme organisateur. […] Il s’use vite, car il ne peut approcher le motif qu’à partir d’un seul point de vue fixe. Les relations qui forment un rythme subtil favorisent une approche à partir de points de vue changeants²⁰.

Note de bas de page 21 :

Tisseron Serge, Le bonheur dans l’image, op. cit, p. 18-19.

Ce n’est pas parce que les dispositifs actuels d’images se rapprochent [du rêve de créer des images qui se transforment] [...] que celui-ci a commencé avec eux. C’est bien au contraire parce que ce rêve inspire la création de dispositifs d’images depuis le début que ceux d’aujourd’hui parviennent un peu mieux que ceux d’hier... et probablement moins bien que ceux de demain²¹.

Note de bas de page 22 :

. Comme le remarque Jean-Louis Boissier dans Un effet d’étrangeté. Remarques sur Morel’s Panorama et Unreflective Mirror de Masaki Fujihata (version inédite et abrégée), sur : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/wp-pdf/Fujihata_Morels_Panorama.pdf, 2009. Accédé le 7/05/2013.

Un exemple de densification encore plus minimaliste nous est fourni par Mazaki Fujihata avec Morel’s Panorama (2003). Installé dans une pièce aux murs blancs, le dispositif est composé d’une caméra permettant de filmer à 360°, d’un vidéo-projecteur et d’une bande sonore. Au fond de la pièce, une série d’images cylindriques dans lesquelles le participant s’aperçoit lui-même d’un point de vue extérieur est projetée. Il n’est pas question ici de couleur ; c’est la lumière blanche reflétée sur les parois blanches qui remplit littéralement l’espace, produisant un effet d’irréalité qui évoque celui de sa célèbre référence littéraire, le roman fantastique d’Adolfo Bioy Casares L’invention de Morel (1940)²².

Note de bas de page 23 :

.Version de 1939.

La pièce de Mazaki Fujihata, remarquable à plusieurs égards, constitue également un bon exemple d’optique haptique, la deuxième approche que je me propose de discuter pour conclure. Théorisée d’abord par Aloïs Riegl, reprise par Walter Benjamin dans le contexte du film, développée par Moholy-Nagy à propos de l’art photographique et par Deleuze au sujet de la peinture, elle consiste à induire des sensations haptiques à travers la vision. Il ne s’agit pas de subordonner la vision au toucher mais de stimuler un certain mode de la vision, une « palpation visuelle ». Contrairement à ce qui se passe dans les dispositifs à dominante optique, ce qui compte ici n’est pas d’abord ce que l’image montre, mais au contraire ce qu’elle ne montre pas mais que le participant ressent du fait même de cette absence. Ainsi par exemple dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin décrit comment les changements de lieu et de plan « assaillent le spectateur par à-coups²³ », un moyen pour l’auteur de mettre en évidence la qualité tactile de ce langage. Devant le film, le corps du spectateur se solidarise, fait écho au caractère abrupt du passage par des sensations haptiques.