Figures vocales : le son dans la peinture¹

Dans notre intervention nous voudrions montrer comment la peinture peut nous faire voir un son. Il est évident que des textes comme des tableaux ou des fresques peuvent mettre en scène une émission ou une propagation sonore. Néanmoins, ce qui reste à comprendre et expliquer, c’est comment ils peuvent aussi nous rendre visible le « sens » d’un tel événement : comment ils peuvent manifester la dynamique, le devenir temporel d’un son dans un certain lieu ; comment ils peuvent exprimer visuellement les caractères du son lui-même. A partir d’événements sonores très précis (un certain gémissement, un bâillement dans une telle situation, un chant d’une certaine nature…) il faudra essayer alors de prendre en compte les opérations expressives par lesquelles le dispositif de la peinture est à même d’exprimer ces qualités sonores d’une manière aussi efficace.

Nous proposerons quelques analyses de figurations picturales, et par là nous tacherons d’expérimenter des sons : d’en dégager, à partir de la scène où ils ont lieu, les qualités constituantes (un chant qui nous suspend sur un aigu, une plainte longuement modulée…). Aussi distinguera-t-on une composante figurative de la représentation du son, à savoir la scène au sein de laquelle le son est produit, et une composante figurale, à savoir l’événement sonore en ce qui le constitue et le caractérise. D’un côté nous aurons, par exemple, une femme à la bouche ouverte et à la position déclamatoire ; de l’autre nous aurons – et le montrerons – un ensemble de qualités du sensible, telles qu’une composition de lignes et de couleurs et une disposition du cadre, qui exprimeront ce que nous identifierons comme un chant d’un certain type. En bref, d’abord nous aurons un « geste vocal » d’une chanteuse, et puis, autour et au-delà du geste vocal lui-même, nous aurons la « figure vocale » du chant. Mais non seulement nous serons à même d’identifier un chant au-delà du titre du tableau, mais encore, toujours par la seule vision, nous pourrons même expérimenter le type de chant qui est émis et les modes de son émission et de sa propagation. Nous pourrons y voir un son aigu, intense et assez long.

Ainsi notre propos sera-t-il beaucoup moins de lire une scène où quelqu’un qui est censé émettre un son est figuré, que d’expérimenter plutôt le son vocal lui-même. Et par là, si la composante figurative des textes est certainement le point de départ dans l’identification d’une certaine figure vocale représentée, nous montrerons comment elle est bien loin d’être suffisante. En fait, seuls quelques critiques d’art – plusieurs expositions thématiques, hélas, en témoignent constamment – pourraient croire qu’il suffirait de figurer des instruments, des musiciens ou des chanteurs pour qu’il y ait de la musique. En soi, représenter une bouche ouverte ne nous dit rien du tout de sa sonorité : ni si elle est en train de crier, chanter ou bâiller, ni, encore moins, le type de sonorité spécifique que le chant, le cri, le bâillement sont en train d’exprimer. Dans notre exploration, ce qui nous paraîtra exprimer le plus efficacement un son, loin d’être la simple figuration de scènes sonores, ce sera une dynamique du figuratif, un devenir dans lequel les figures du monde sont prises, un ensemble très précis d’opérations plastiques du dispositif. Autrement dit, notre propos sera d’expliciter analytiquement à quelles conditions la figure doit être soumise par le dispositif de la peinture pour qu’un événement tel que la vision d’un son puisse avoir lieu.

Ces problématiques de la textualisation et des représentations des dynamiques sensorielles posées, on ne songera pas à une théorie aprioristique ou exhaustive. La sémiotique étant une discipline à la fois stratégique et tactique, nous ne viserons qu’à dégager des modèles à partir des cas. Ainsi notre stratégie sera-t-elle double : premièrement, nous allons constituer, l’un après l’autre, l’un grâce à l’autre, quatre cas de « figures vocales » ; deuxièmement et en parallèle, dans les limites de cette intervention, nous en tirerons et développerons un ou plusieurs modèles. Ce seront des modèles à la fois du dispositif pictural (et de ses opérations de textualisation) et des dynamiques sensorielles (liées aux contraintes rythmiques que le dispositif lui-même impose à la figuration).

Degas, Chanteuse du café-concert

Nous commençons en nous interrogeant tout d’abord sur quel son est émis par la voix dans ce tableau. Plus analytiquement, on pourrait approcher la représentation du fait sonore en se demandant, d’un côté, comment le son est émis, à savoir de quelle manière visible la chanteuse, sa bouche et son corps, chantent ; mais, de l’autre côté, on aura aussi à chercher comment le son est visiblement reçu, à savoir de quelle manière on voit l’ambiance en résonner, quel est le retentissement visible du son lui-même.

Nous voyons comment, dans notre tableau, les deux choses vont de pair. D’emblée, nous avons l’impression sonore d’une chanteuse en train d’émettre une note aiguë mais pas stridente, forte et assez longue. Si un son est en effet définissable selon trois paramètres – l’intensité (ou énergie : le volume), la hauteur (ou fréquence : le ton) et la valeur (ou durée) dynamique – le son de notre tableau peut être caractérisé de la façon suivante : intensité et tonalité hautes, aspectualité inchoativo-durative. Mais on ne croira d’aucune manière que ce sont la bouche ouverte, ou le titre, qui expriment ce type de son, qui rendent cette impression sonore. A bien observer le tableau, on a là une impression sonore au sens littéral du terme : le son imprime de soi-même le visage, le cou, le buste… le corps de la chanteuse tout entier. Ou autrement dit, nous voyons le visage, le cou, le buste, les mains exprimer ce son.

E. Degas, Chanteuse au gant, Cambridge - MA, Harvard University, Fogg Art Museum

Ce n’est pas tout. Il est évident ici que les lignes et les couleurs du fond sont elles aussi parties essentielles de cette impression sonore/expression visible. En somme, le son dans ses composantes qualitatives et quantitatives est exprimé visuellement autant par le corps qui le produit que par l’ambiance qui le reçoit. Et d’un autre point de vue, que nous aurons à explorer par la suite, il est exprimé autant par des moyens figuratifs que par des moyens plastiques ; ou, peut-être mieux, par la disposition plastique de la figure, c’est-à-dire par le fait figural. Nous parlerons donc ici de « figure vocale » pour l’ensemble de la représentation, alors que nous réserverons le terme de « geste vocal » à son noyau fondamental. Dans une première approche –dont toutefois nous entrevoyons déjà l’inadéquation– nous distinguons une composante purement figurative de la scène, le « geste vocal », à savoir quelqu’un qui émet un son par sa propre voix, et une composante d’ambiance, à savoir le fond de cette figure.

Commençons donc par le geste vocal. Par quelles opérations de production de l’expression la peinture peut-elle rendre le geste vocal d’un chanteur ? Nous l’avons déjà vu : en rendant visibles les caractères du chant. Tenons-nous-y alors quelque peu, pour expliciter en quoi une émission vocale est un chant. Le chant est une succession de sons émis par un corps et ayant un rapport « organique » entre eux. Le chant prévoit une tenue, un maintien (homogénéisant) de la pluralité (forcement hétérogène) des éléments qui le composent. Si alors, quant à l’intensité sonore, le chant n’est certainement pas plus fort que le cri, il y a un autre aspect sous lequel le chant s’y oppose décidément : en tant que mélodie, il est l’articulation maximale du son et donc, en tant qu’émission vocale, il est un son qui se tient, qui se contient et retient (dans ses hauteurs, ses durées, sa dynamique), son qui autrement serait cri pur. De fait, on dit souvent que celui qui ne sait pas chanter crie –ce qui montre que l’acte de se contenir-retenir relève du « savoir », alors que l’acte de se détendre-étendre est une question de « pouvoir ».

Soit maintenant notre chanteuse. Le son qu’elle émet et qui l’enveloppe est assez intense pour ne pas être un bâillement et assez contenu pour ne pas être un cri : le corps et ses parties se donnent sous une certaine tenue, et de la sorte (se) donnent le ton. La chanteuse chante la tête haute et le bras levé ; la tête est inclinée vers la droite du tableau, le bras aussi. Et le buste de même. Il y a en somme un déséquilibre calculé du buste qui s’incline sur la taille ; de la tête qui se plie sur le cou ; du bras qui s’incline sur le coude. Mais l’on voit bien que ce déséquilibre calculé est loin d’être simplement figuratif. Dans le tableau il y a une rime, à la fois chromatique et vectorielle, entre coude et cou, car tous les deux sont rose et blanc et arrondis ; et tous les deux sont tendus vers le noir et la pointe en haut à droite : le coude vers le gant noir, le cou vers la tête dans l’ombre qui aboutit au noir. Du « rond et rose en bas à gauche » au « pointu et dans l’ombre en haut à droite ». Le bras et la tête à la bouche ouverte qualifient le corps de la même expressivité, l’un retentissant dans l’autre. Dès lors, on sera à même d’expérimenter un son qui monte du menton rond et rose vers l’obscurité derrière la tête de la chanteuse, le noir, l’absence de lumière (ou de son ?) ; et qui monte aussi du coude rond et rose vers le noir de la pointe des doigts ; et, en outre, qui monte du buste rond et rose vers l’absence de lumière du hors-cadre en haut à droite.

Nous voyons donc qu’on n’a pas seulement la figuration d’un geste, mais que ce geste est pris dans une disposition plastique totale, qui relève des caractères de la textualisation picturale, et qui pousse le geste au-delà de la simple figure d’une femme qui chante. C’est dire que non seulement est représenté un corps en train de chanter, mais que ce qu’on représente ici, c’est un chant. Nous voyons ici un chanter, nous avons un type précis de dynamique du sensible à l’expression visuelle et au contenu (ou impression) sonore. Et cette dynamique tient au fait figural que nous sommes en train de décrire, à savoir un certain traitement plastique de la figure. Premièrement, cela veut dire que le son est référé à un corps composé dans un ensemble (picturalement) cohérent de parties (le corps en tant que couleurs et lignes), comme l’on vient de le voir. Deuxièmement et essentiellement, s’il s’agit bien de qualités d’un champ sensible (sonore/visuel), dont le corps n’est que le noyau, nous trouverons ces qualités et ces rapports d’ensemble dans toute l’étendue (sonore/visuelle) dont le corps, avec et par son geste, fait partie. Autrement dit, nous n’aurons pas un simple fond de résonance par rapport à une figure représentée, car la question ici est loin d’être un simple rapport figuratif/ambiant ; ici et dans les tableaux à suivre il est question beaucoup plus du rapport entre le tout et ses parties, entre la qualité sensible et son étendue. En fait, on notera tout d’abord comment dans le tableau de Degas les lignes verticales sur le fond ont une fonction expressive très remarquable. Elles résonnent de la sonorité que nous avons vu informer le corps ; ou mieux, elles en présentent à nouveau les caractères. Il s’agit des bandes de couleurs en rapport harmonique entre elles : tout comme les parties du corps, les bandes de couleurs sont parallèles et proportionnées entre elles. En outre, elles aussi sont verticales, renforçant la vectorialisation ascendante fixée par le geste du corps.

On pourra dès lors hasarder que, si entre les composantes du visible (de la figure ou du fond, peu importe) il y a un rapport harmonique, l’émission vocale qui imprime le visible entier est de type mélodique. Et que, si telles composantes sont vectorialisées, à savoir qu’elles partent depuis un point pour se déplier indéfiniment vers une direction, alors l’émission vocale est inchoative et durative. Mais, cela étant de la mélodie et la dynamique temporelle, reste à considérer le troisième caractère que nous attribuions au son sur la base de l’intensité. À cet égard, nous formulons l’hypothèse qui concerne le rapport intensité de l’événement/son extension. Dans le cas de notre tableau, nous avançons la formulation qui suit : le son émis, le chant de la femme aux gants noirs, n’a pas d’espace pour se disperser. C’est que le tableau coupe la figure de façon très rapprochée et ainsi s’imprègne du son. C’est une opération de sélection, de « tri » dirait Françoise Bastide, de « rétention » dirait Zilberberg. C’est une opération expressive de la tenue qui s’avère nécessaire à la figure vocale du chant. Le tableau cadre seulement l’espace sonore dans sa densité, l’espace comprimé du son par la proximité de l’observateur-auditeur ; et non celui où le son s’est désormais atténué et dispersé. L’opération de sélection de l’étendue tient donc en ce qu’ici, d’un côté, le chant de la femme (phénomène temporel) n’a pas d’espace pour décroître et se raréfier ; de l’autre, le cadre (phénomène spatial) n’a pas le temps de se disperser ; nous voyons en lui un son qui ne s’est pas encore atténué. En cela réside l’intensité de l’événement.

Degas, Les repasseuses

S’il est vrai que l’enjeu est l’intensité de l’événement sonore qui est vu, ce rapport entre étendue spatiale de la représentation (expression) et étendue temporelle du son (contenu) mérite une réflexion ultérieure. Avec ce deuxième tableau de Degas, nous passons de la figure du chant à la figure du bâillement. Nous continuerons donc à nous interroger sur la question de l’hétérogénéité du visuel ; et en même temps nous voudrions tour à tour expérimenter, mettre en acte des épreuves de commutation visuelles, vérifier nos catégories. Nous définissons une figure vocale par certains paramètres du pictural, puis nous passons à une autre figure vocale en changeant la valeur de ces paramètres. Effectuons alors notre petite épreuve de commutation visuelle ; ou mieux, suivons-la avec Degas, lequel, outre une série de tableaux de chanteuses, s’est mesuré, entre autres, avec une série de repasseuses – inaugurant ainsi un sujet absolument nouveau et radicalement novateur en peinture.

E. Degas, Repasseuses : Paris, Musée d’Orsay

Entre la composition de la Chanteuse et celle des Repasseuses l’impression sonore est décidément différente, presque antithétique. À l’encontre de ce qui est requis par la figure vocale du chant, ici le son, à peine émis, est déjà mort. L’intensité est très basse, au point qu’elle neutralise la valeur tonale, et l’inchoativité est presque ponctuelle. Mais qu’est-ce qui permet d’exprimer visuellement que l’une des deux repasseuses est en train d’émettre un bâillement (le geste vocal que nous venons de caractériser) et non de chanter, ni, comme nous allons voir dans le cas suivant, de hurler ou de gémir ? De nouveau, considérons d’abord le geste vocal, la composition du corps, le rapport entre les parties comme ensemble organique de formes et de directions. La tête est levée, comme dans la Chanteuse, mais non inclinée. Et certes, comme dans la Chanteuse, le bras est levé, mais aussitôt replié ; et la posture du buste ne présente aucun déséquilibre. En outre, l’autre bras est visible : il tient une bouteille de vin sur la table ; il est donc même ancré solidement, presque appuyé. La taille et le bassin sont aussi visibles. En somme, par rapport à la Chanteuse, par le recours ici à un plan plus étendu, nous remarquons le rapprochement de l’acteur par rapport au sol. Ainsi, le fait de l’ancrage, avec d’autres éléments comme le bras non suspendu ni tendu en pointe et la station strictement debout, impliquent que le geste soit peu dynamique. Or, si la figure est nettement plus solide, on ne s’étonnera pas d’y voir une dynamique sonore dépourvue d’élan, un « ratage » de l’élan sonore. La Chanteuse, au contraire, d’un côté par son geste (le rapport dynamique des parties de son corps, fusionné avec l’environnement) et de l’autre par l’étendue restreinte de sa textualisation (son cadrage), paraissait presque suspendue : suspendue dans l’espace, suspendue sur une note.

Si nous considérons les autres éléments essentiels de la composition, nous trouvons un renforcement de l’impression sonore, une accentuation des caractères de la figure vocale du bâillement. Figurativement, l’acteur est côtoyé par une autre repasseuse. Or, considérons à nouveau et sérieusement l’hypothèse selon laquelle, si le son doit être vu, il faut qu’il en aille de même avec sa propagation visible, et par là avec la rencontre ou la résistance avec d’autres corps. En quelle relation harmonique le corps de la seconde repasseuse se trouve-t-il par rapport à la protagoniste du geste sonore qui se trouve à son côté ? On pourrait répondre que, si la première repasseuse « élevait » un son, en se levant pour s’étirer, cette seconde repasseuse « abat » le son, en se baissant pour repasser. Lever et battre : le son vient juste d’être émis qu’il est déjà, si l’on ose dire, démis. En quelque sorte, si même le corps de la seconde repasseuse était affectée par le son, il l’a déjà vaincu, abattu.

De nouveau nous voyons comment, pour le moins, l’environnement met en évidence la qualité sonore de la figure : il en résonne. Mais certes, on se demandera sérieusement si la qualité sonore, qui constitue aussi l’intensité de l’événement, est propriété de la figure à elle seule ; ou si plutôt la qualité, ainsi que la quantité, ne consisteraient pas en la totalité du champ perceptible ; si en somme un son (ou une vision), comme tout phénomène, ne serait pas définissable, par son essence, seulement par rapport à l’étendue du champ actualisé par la perception –et l’intellection. Du moins, c’est certainement ce qui se passe dans les perceptions disposées par des textualisations qui ont recours au cadrage (peinture, dessin, photographie, cinéma…). Quoi qu’il en soit, reste qu’ici la table (la ligne ascendante qui nous donne la direction de la dynamique), depuis la femme qui est levée à la femme qui est baissée, ne fait pas autre chose que mettre en évidence, voire former, ce processus de dispersion. Et les deux lignes verticales du fond, toujours à l’encontre de ce qui se passait pour la Chanteuse, elles aussi sont nettement descendantes. Elles scandent les deux moments de la mesure –pourvu qu’on ait affaire à deux moments de la même mesure et non à deux événements séparés et indépendants. Bref, ce tableau vérifie notre hypothèse sur le rapport, entre intensité de l’événement et étendue spatio-temporelle, actualisé ici selon des valeurs contraires à celles actualisées dans l’autre tableau. Si l’on suppose une relation inverse entre intensité du son et son étendue spatio-temporelle, on voit bien comment dans Les repasseuses l’événement a trop de place, trop d’espace ; c’est-à-dire, il a tout le temps pour se disperser.

Giotto, Compianto su Cristo morto

À la recherche d’une figure vocale plus complexe pour vérifier et perfectionner nos thèses, nous nous adressons à la complainte (compianto), qui est l’ensemble, le concerto des larmes (en italien pianto), des plaintes funèbres, d’habitude pour le Christ mort. Nous irons mettre à l’épreuve à nouveau notre hypothèse, selon laquelle une représentation synesthésique efficace est disposée, peut-être nécessairement, certes suffisamment, par une dynamique cinesthésique. Car, s’il y a du rythme, s’il y a linéarisation tensive de l’événement sensible représenté, alors il ne sera plus exclusivement question du seul visuel, mais, par la synesthésie typique du moment rythmique, la polysensorialité, qui est virtuelle à tout acte perceptif, se rouvre, est réactualisée. Ainsi croyons-nous qu’une représentation visuelle d’un concert est bien loin d’être une simple figurativisation d’acteurs la bouche ouverte ou avec des instruments en main. Dans une représentation visuelle statique et purement informative il y a fort peu de polysensoriel ; dans ce cas, on représente un concert, mais nous ne voyons aucun son, n’entendons aucun accord ; aucune impression sonore n’est exprimée visuellement. Tandis que nous verrons, percevrons un concert (ou bien un bâillement, un cri, un soupir, un gémissement…) si la textualisation, l’ensemble des opérations expressives est structurellement isomorphe à l’ensemble des opérations de définition sémantisante du concert (du bâillement, du cri, du soupir, etc.). Pour l’expliquer en des termes plus simples : de même que la colère, la peur, la jalousie… ne se manifestent pas lorsqu’on dit être en colère, avoir peur, être jaloux… mais lorsqu’on exprime un certain ton de la voix, une certaine couleur du visage, une posture, etc., à savoir lorsque le sensible prend la forme de ce que nous définissons et entendons comme la passion en question ; de même le concert (ou n’importe quel événement sonore) se manifeste lorsque le visible prend la forme du concert. Nous avons montré quelles sont les conditions déterminées de la textualisation picturale : le rapport entre lignes, couleurs, formes et cadre, pour expérimenter la qualité sonore d’un chant ou d’un bâillement et pour rendre impossible une confusion entre la bouche ouverte d’une femme qui bâille et la bouche ouverte d’une femme qui chante.

La Complainte de Giotto nous offre un exemple magistral de concert visuel, auquel, malheureusement, nous ne pourrons rendre qu’un bien pauvre honneur, vu les limites de notre intervention. Ce qui apparaît d’emblée par rapport à l’objectif de notre comparaison, c’est qu’ici il serait fort difficile d’imaginer, de sentir le même type d’aigu de la Chanteuse de Degas. En ce qui concerne l’un de trois paramètres caractérisant le son, l’intervalle tonal, ici nous voyons très clairement une modulation descendante. Les gestes vocaux de ceux qui pleurent, l’ensemble des bras, des cous, des yeux sont très marqués. Et, de nouveau, les caractères plastiques du fond manifestent la même dynamique expressive du geste, tout en le renforçant et presque en le précipitant : de même que les bandes de couleurs verticales derrière la chanteuse retentissaient du geste de la protagoniste, de même ici le rocher diagonal est en accord parfait avec la Madone en bleu à droite, et surtout avec l’apôtre Jean debout, qui, par ses larmes et son chagrin, reproduit le geste du Christ crucifié. En même temps, plastiquement Jean rompt la diagonale du rocher et crée avec la Madone en bleu et la Madone de dos en vert une perpendiculaire par rapport au Christ mort au sol. En d’autres termes, sur le vecteur diagonal descendant du rocher et de la complainte se greffe un vecteur ultérieur, qui en précipite la descente, c’est-à-dire la réalise. Il s’agit là d’une réalisation rythmique, car l’expression réalise un contenu qui lui est isomorphe : cette composition plastique complexe, dynamique-ment et dramatiquement descendante, exprime de façon très efficace le contenu de la complainte, qui est la réalisation collective de l’humanisation totale du Christ : Dieu descend sur la terre et finira momentanément même dans la terre. Remarquons en outre que l’horizontalité basse du Christ, son ancrage au niveau du sol, lieu de convergence du deuil, de la plainte universelle, est accentuée par la position visuelle extraordinaire de deux Madones assises, que Giotto ne se fait pas scrupule de positionner de dos. Encore une fois, les deux Madones sont expressives beaucoup moins par leur figurativisation que par leurs valences et valeurs chromatiques. La Madone de droite, par son vert, fonce et donc, dynamiquement, appesantit la Madone en bleu au-dessus d’elle. La Madone de gauche reprend la couleur du rocher, ainsi que du Christ, et la pose dans le coin de gauche.

Compianto su Cristo morto, Giotto, Capella delli Scroveni, Padoue

Il y a donc un accord (visuel/sonore) des deuils, du pianto dans la partie inférieure de la fresque. En revanche, en haut il se passe quelque chose de différent et, en même temps, de très intéressant. Les anges pleurent selon une alternance régulière, selon une itérativité chromatique et vectorielle. Le ciel exprime ainsi un mouvement oscillatoire du genre «  » qui donne au visuel la même forme que le son des pleurs, des plaintes. Mais, en même temps le haut et le bas de la composition ne sont certainement pas dans un rapport casuel ou dissonant ; il y a au contraire une harmonie parfaite. Harmonie au sens le plus propre de combinaison, simultanéité des sons présents à des différentes hauteurs. Entre les anges est en vigueur, par contre, un principe combinatoire horizontal, c’est-à-dire non pas harmonique (de simultanéité) mais mélodique (de succession) ; tandis qu’entre les êtres terrestres, on l’a vu, il n’y a pas de mélodie, il n’y a pas tellement de linéarisation visuelle d’un son en succession, mais plutôt une simultanéité de sons en accord. Ainsi, cette combinaison de ces trois éléments (harmonie entre les hauts et les bas, développement mélodique dans les hauts et accord dans les bas) nous renvoie à la structure du concert classique, standardisé par la musique vénitienne entre la fin du XVII^e s. et le début du XVIII^e. Dans le concert classique en effet, d’un côté on a la basse continue, à savoir l’ensemble des notes basses qui établissent la tonalité ; de l’autre des notes plus hautes exécutent la mélodie, qui développe ce qui est « enveloppé » dans la tonalité de l’accord, arpégée par les basses.

Caravage, Sacrificio di Isacco

Avec cette dernière œuvre nous voudrions clore notre série de figures vocales. Il va de soi que notre série non seulement ne sera nullement complète, mais qu’elle est vouée à demeurer ouverte. D’ailleurs, il sera évidemment beaucoup moins intéressant et fécond ici d’en présenter une typologie exhaustive que d’enquêter sur les principes théoriques constituants (et, de là, de faire allusion aux possibilités épistémologiques entrouvertes ou mises en jeu). Nous avons procédé par ordre de complexité selon une démarche empirique. Nous sommes ainsi passés de la chanteuse en train de se produire à la repasseuse qui bâille chez Degas ; et maintenant nous allons passer du concert de la complainte chez Giotto au désaccord de la plainte chez Caravage. Par cette œuvre assez impressionnante, nous voudrions revenir à l’hypothèse selon laquelle l’expression visuelle d’une impression sonore est garantie par une disposition rythmique de la scène : ce sont les dynamiques cinétiques actualisées par le dispositif de la peinture qui rendent possible la traduction « fidèle » de l’événement d’un sens à l’autre. Toutefois, dans l’Isaac le moment rythmique n’est pas seulement lié à la figure de l’événement sonore soumise à des contraintes plastiques proprement picturales (comme les plages chromatiques et les vecteurs de la composition, par exemple, dans la Complainte) ; le fait figural relève aussi d’une complication interactantielle : les figures sont enveloppées dans une tension modale qui constitue la consistance sémantique et expressive de la composition.

Le sacrifice d’Isaac, Caravage, Collection Johenson, Princeton, New-Jersey

Dans le tableau, deux gestes vocaux, qui sont exprimés par les deux garçons nus, s’entrecroisent de façon perpendiculaire : le garçon nu de gauche, vertical, qui est l’ange qui instruit ; le garçon nu de droite, horizontal, qui est Isaac qui subit ce qui lui arrive et s’y oppose. Entre les deux gestes vocaux, en orange et en diagonale, se trouve Abraham, qui se tend et s’abat sur l’horizontale de droite, et en même temps se retient et se lève vers la verticale de gauche. Abraham, lieu (ou moment) de tension extrême, n’est pas tellement une figure sémiotiquement complexe, qui subsumerait les pôles contraires ; il est la sommation des deux contradictoires : au niveau du contenu « tuer/ne pas tuer, gracier », au niveau de l’expression « s’abattre/ne pas s’abattre » : rythmiquement, sur les deux plans « battre/lever ». Mais l’on observera qu’il ne s’agit pas ici d’une succession, comme dans le cas des repasseuses, dont l’une (se) levait et l’autre (s’)abattait ; il est bien question d’une simultanéité : Abraham bat et lève à la fois, ses mains et son buste d’une part et le visage de l’autre. Certes, on pourrait croire qu’Abraham est saisi visuellement dans le moment où il passe d’un état à l’autre, ou plus exactement qu’il fait marche arrière ; et ce contenu serait exprimé par le fait qu’il contredit la direction gauche -droite et haut- bas, la direction qui a été actualisée par lui-même et qui, nous rappellerait Arnheim, est aussi notre direction naturelle de lecture. Mais demeure le cri d’Isaac. Il reste, malgré le redressement du père, malgré le message de l’ange. L’ange et Isaac sont tous les deux présents à la vision ; et il faut qu’ils le soient, dans leur spécularité visible. D’où vient alors cette nécessité, qui fait enfin la tenue du tableau, sa tension cohésive, au plan de l’expression et au plan du contenu en même temps ? C’est qu’à bien voir (et écouter) entre l’ange et Isaac il n’y a qu’une différence de potentiel, car ce sont deux intensités sonores différentes, ainsi que deux formes de vie impliquées distinctes, entre lesquelles se trouve Abraham. Ce dernier, tel un pivot figuratif et interactantiel, en est la sommation passionnelle. Le « sens » d’Abraham est en effet d’être le moment de sommation d’un même vouloir qui se trouve doublé – les deux figures de garçons nus – et de deux pouvoirs contradictoires – les figures à angle droit et aux deux côtés de la composition. Abraham est entre les deux ; mais il n’en est pas évidemment l’entre-deux, car il en est la sommation : il veut et il ne veut pas, il peut (en tant qu’homme libre) et il ne peut pas (en tant que serviteur de Dieu). Il est impliqué dans et par ces deux gestes vocaux, il les enveloppe.

Ainsi sommes-nous à nouveau conduits à relever comment la puissance figurale (visuelle/sonore) tient à la composition entière. C’est dire que la figure d’Isaac qui crie tire son intensité du rapport de simultanéité visuelle avec l’ange et Abraham, car, comme nous l’illustrions, c’est dans ce rapport qu’une différence de potentiel s’instaure. C’est dans ce rapport complexe, et non dans Isaac seul, que nous avons un désaccord (visuel/sonore). De ce point de vue, nous nous trouvons dans la situation contraire de celle de la Complainte de Giotto, qui était un concert cosmique, un accord de lignes et de couleurs ainsi que de deuils et de plaintes. Mais il y a un autre point de vue selon lequel les deux œuvres se rejoignent. En fait, comme elles représentent toutes deux la plainte, et la plainte liée à la mort terrestre – qui pour Isaac est potentielle et pour ceux qui entouraient le Christ a été réalisée –, elles tendent à une grande extension. La plainte est une figure vocale à tendance durative, qui s’oppose en cela aux formes retenues du chant ou du chuchotement. Mais lorsqu’elle perd en modulation, elle devient cri. Or c’est ce qui s’avère en passant de l’œuvre de Giotto à celle du Caravage. D’un côté, autant chez Giotto que chez le Caravage, la figure vocale tend à une grande extension : chez Giotto c’était le caractère cosmique de la composition ; chez le Caravage c’est la différence entre l’ange, figure parlante, qui est debout et d’un côté, le côté gauche, qui « normalement » est le premier dans l’acte de vision d’un texte, et Isaac, qui est étendu, sous le poids de la tension qui le surplombe et dont la souffrance tend à occuper le reste du tableau. Mais d’un autre côté, chez Giotto nous avions l’oscillation, la modulation de la plainte des anges ; tandis que chez le Caravage la plainte s’étend très peu modulée ; elle est (visuellement) raide, et donc à la limite un cri.

Sur les figures et leurs avatars textuels

En continuant à comparer de la sorte des cas de figures vocales, on pourrait aisément en porter d’autres au jour. On pourrait effectuer des épreuves de commutation, comme ci-dessus, et ainsi vérifier et affiner les paramètres modélisants, les caractères par rapport auxquels se définit l’identité de chaque figure. Toutefois, ce qui nous reste encore entièrement à faire, c’est d’expliciter quelques implications théoriques de cette sémiotique que nous avons esquissée.

Comme nous l’annoncions dans l’introduction, notre courte intervention a consisté à expérimenter des sons dans des représentations visuelles. C’est dire que, d’un côté, nous avons lu des figurations visuelles dans des textes où celles-ci étaient en quelque sorte « qualifiées » par un certain ensemble de caractères : la taille du cadre et donc de la scène visible ; le rapport de rime ou de contraste, de précipitation ou d’atténuation entre les parties de l’étendue visible ; la saillance ou la neutralité des éléments. De l’autre côté, si les textes disposaient ainsi de la dimension figurative, nous avons recours à un facteur « hétérogène » à l’égard du visuel : le sonore. C’est au sonore que nous avons attribué les qualités et les caractères contenus dans nos figurations visuelles.

Deux champs problématiques se sont présentés dès lors, avec leur stricte interdépendance : la question de la représentation et la question de la sensorialité. Expliquons-les brièvement. Eu égard à la première, on voit bien quel profit on pourrait tirer en réactualisant en sémiotique la question du rapport entre figuratif et plastique, entre ce que nous appelions scène ou « figuration » et ce qui constituait à notre sens sa « qualification » et que nous avons considéré comme l’événement. Dans toutes nos analyses, nous avons en effet opposé la scène (le « geste vocal », qui relevait de la dimension figurative) à l’événement (la « figure vocale », qui relève justement de la dimension figurale, du dépassement plastique du figuratif). Il s’agit en fait de deux pôles, de deux moments de la sémiosis. D’un côté, on associera le figuratif aux opérations de la perception sensorielle : nous appliquons notre « grille de lecture » pour découper les « figures du monde ». De l’autre, on associera le plastique aux opérations du dispositif textuel : le texte est cette con-figuration qui compose les figures dans un tout, et qui donc les re-figure. Il est l’événement d’une disposition particulière des figures du monde, qui sont dès lors (re)qualifiées.

On partira du constat qu’une scène figurée en peinture est, en tant que textualisée, soumise aux contraintes du cadrage, de la couleur et de la composition dans l’étendue disposée. Or, il est clair que, lorsque ces contraintes de la figuration, ces opérations par lesquelles le dispositif textualise une scène, suivent une certaine cohérence et tiennent une certaine cohésion, nous n’aurons plus simplement des figures d’acteurs et leur environnement. A ce moment-là les figures, qui constituent toutefois le moment de départ de notre activité perceptive, ont étés transformées. Et encore cette formulation est-elle inexacte, car elle laisse supposer un avant (le figuratif) et un après (le figuratif soumis aux contraintes plastiques, le figural), alors qu’il s’agit d’une tension entre deux moments au sens plus proprement physique, une tension entre deux pôles, deux modes d’existence sémiotique. En fait, les textes nous offrent moins des figures transformées qu’ils n’expriment plutôt leur transformation, leur devenir, leur dé-figuration et re-figuration. C’est pourquoi des textualités, comme celles que nous venons d’analyser, peuvent être des expériences. Ce sont les expériences d’un certain événement, car elles expérimentent ce qui peut advenir à la figuration en acte.

Voici alors comment entre figuratif et figural il est question d’une tension qui se tisse entre modes d’existence. D’un côté, nos tableaux (et peut-être toute perception…) appellent à l’acte, depuis la grille de lecture de notre compétence virtuelle, des opérations figurativisantes. De l’autre côté, ils demandent à réaliser, à « développer », un potentiel « enveloppé » dans la représentation. Nous avons analysé en effet comment nos textes disposaient, lors de leur figuration (actualité), d’une sorte « d’implication » (potentialité), d’une dynamique, qui demandait à être « expliquée » (réalisation). Le signifiant textuel rendait pertinente une lecture qui allait au-delà de la simple manifestation visible des acteurs et de leurs entours. La lecture figurative du plan de l’expression faisait face à des résistances, à des im-pertinences expressives : à quoi bon cet excès d’une rime et d’une opposition patentes entre deux garçons qui renferment la scène ? d’un accord de couleurs et de lignes entre un rocher et un ensemble d’acteurs à ses pieds ? d’une spécularité directionnelle des gestes des deux femmes d’une composition ? d’un caractère de déséquilibre entre parties qui qualifie, d’une manière fractale, tout un corps ?

Ainsi, par les textes, nous pouvons expérimenter un discours, une scène, selon une certaine expression rythmique, prosodique. Le discours en acte est potentialité. La scène, une fois composée, configurée dans et par le texte, acquiert une certaine consistance, est prise dans une dynamique. Si alors la dimension figurative est notre grille de lecture, à savoir le point de départ de nos perceptions et notre compétence pré-textuelle, voici que, par les textes, nous expérimentons la défiguration et réfiguration de nos perceptions et de nos savoirs. La textualisation s’avère ainsi une manipulation rhétorique de notre compétence actualisée ; les textualités, des potentialités à expérimenter et à réaliser. Là se trouve leur dimension cognitive et affective.

Cela étant de la problématique de la représentation, considérons maintenant ce qu’il en est de la sensorialité par rapport à ses implications textuelles. Nous venons de faire état d’une « dynamique du figuratif » et de son importance essentielle dans nos textes. En poursuivant cette explicitation théorique, on verra facilement que c’est dans ce noyau que se trouve la jonction entre sensorialité et textualisation. En effet, il est évident tout d’abord que la dynamique rythmique d’un texte permet de réaliser plus efficacement la scène représentée. Or ce que nos textes figuraient étaient des représentations de « traces » sonores. Elles étaient censées être des « expressions » visuelles « d’impressions », d’empreintes de sons. Mais ces impressions, ces contenus sonores n’étaient pas seulement en acte dans la représentation ; ils étaient aussi chargés d’un potentiel à réaliser, à développer. Donc, par cette dynamique qui entraînait les figures, les textes eux-mêmes exigeaient la réalisation des figures sonores, une qualification sensible de la figuration visuelle.

C’est dire en somme que la disposition plastique de la scène à contenu sonore rend la figuration du son plus efficace. Mais il ne s’agit certainement pas seulement d’une affaire de contenu. Nous venons d’expliquer comment la scène (moment figuratif) implique un développement (plastique), qui constitue le moment rythmique. Or, le moment rythmique est bien, toujours, une ouverture polysensorielle. En effet, il paraît clair que le moment rythmique rend possible la traduction entre modes du sensible, si l’on considère –comme l’on vient de le faire– qu’à ce moment-là ils atteignent une qualification commune.

Pour résumer et conclure, nous posons une hypothèse double. Primo, si la synesthésie est une dynamique ressentie par un changement de modes d’existence, par une différence de potentiel, elle est par définition cénesthésique, et donc polysensorielle. Secundo, le fonctionnement de cette dynamique, sa rhétorique, pourrait s’expliquer sur la base de structures sémiotiques fondamentales, que l’on peut postuler comme le soubassement de tout acte de perception et d’intellection. Il s’agit des structures tensives, qui règlent l’existence sémiotique par rapport à un champ donné, qui modulent la présence. Cette théorie n’est pas tout à fait nouvelle, mais nous nous sommes chargés de l’expérimenter et d’en tirer les conséquences. Ainsi, nous avons essayé de montrer, par exemple, comment les textualités qui ont recours au cadrage règlent leur signification sur la base d’un rapport entre l’intensité de l’événement et son étendue, selon une proportionnalité inverse. En général, nous avons cherché à faire état d’un fonctionnement du dispositif, de sa rhétorique, qui toutefois reste encore à analyser en en suivant les différents cas, et à modéliser d’une manière plus approfondie.