À quoi servent les graphiques

Note de bas de page 1 :

« Audio Spectrum of the Song of the Prothonotary Warbler » sur base du Spectrogram Version 8 de Richard Horne, in
http//:www.visualizationsoftware.com/gram.html.

J’avais pensé présenter dans cette étude les caractéristiques formelles d’un corpus d’images graphiques. En effet, ma première ambition était de travailler sur les graphiques qui ont pour objets des sons. La question qui avait motivé le choix de ce corpus particulier était celle de la polysensorialité (comment deux sens se rencontrent-ils ?), question qui entraîne avec elle la problématique de la polysémioticité (de quelle manière et dans quelle mesure les graphiques, relevant du domaine des énoncés visuels, s’y prennent-ils pour représenter des objets qui ne sont pas visuels ?). De ce corpus, je me serais contenté de prélever quelques échantillons, sélectionnés soit pour leur valeur représentative de l’ensemble soit au contraire en raison de leur singularité. J’aurais pu ainsi commencer cette étude en présentant un spectrogramme, ainsi qu’on nomme une des catégories les mieux pourvues du corpus, tel le spectrogramme du chant d’une fauvette protonotaire (Prothonotary Warbler) reproduit ci-dessous¹ :

Note de bas de page 2 :

On en prend pour témoin cet extrait de la note d’intention pour les journées d’études sur la polysensorialité (Bologne, 24-25 octobre 2003) qui ont servi de scène pour la répétition générale de la présente étude : « Comment donc une image (picturale, photographique, graphique…) nous parle-t-elle, par ses propres moyens spécifiques, non seulement du « voir » (ce qu’on a depuis longtemps étudié), mais aussi du toucher, de l’odorat, ou de l’ouïe ? Loin d’impliquer une analyse iconologique ou pseudo-iconologique de productions visuelles telles les représentations allégoriques des « Cinq sens », cette interrogation viserait la problématique plus générale de la conversion sensorielle. Cette opération de conversion ou de traduction peut être distinguée de la transformation synesthésique — à laquelle elle pourrait évidemment être rapprochée – en ceci qu’il ne s’agit pas, pour le dire simplement, de la façon dont une image peut arriver, par exemple, à nous faire entendre un son, mais bien des opérations par lesquelles elle peut nous le faire voir.

Or, à ma connaissance, c’est la seule notion dont on dispose jusqu’à présent pour parler de la fonction assignée aux graphiques. Une définition scientifique sera reproduite un peu plus loin. Je me borne pour le moment à ouvrir le dictionnaire Le Robert. Qu’y lit-on ? Graphique, soit adjectif, soit substantif masculin, soit encore substantif féminin (la graphique comme technique de production des graphiques), est toujours défini par la fonction de représentation. Mes soucis se sont ensuite portés sur la polysensorialité. Sans doute le graphique d’un son opère-t-il la rencontre de deux sens, le sens visuel dans lequel il s’énonce et le sens auditif qui est celui de son objet. Pourtant, qualifier de polysensoriel un tel graphique, ce serait en forcer la signification. Le graphique est en réalité strictement visuel. La piste de la polysémioticité se révèle également décevante, car elle est insuffisamment théorisée, et des termes tels que ceux de « transposition », de « transcription » ou de « conversion » y expriment trop souvent le rapport des différents sens².

Note de bas de page 3 :

Bertin, Jacques, Sémiologie graphique. Paris, Gauthier-Villars, La Haye, Mouton, 1967, p. 142.

La dernière assurance qui aurait dû me rester, avec cet exemple de spectrogramme, serait d’avoir en main un graphique. Mais cela même s’avère discutable et réclame une argumentation. Sans doute les moyens mis en œuvre pour produire un tel énoncé relèvent-ils sans conteste du système graphique. On peut suivre ici la description très complète qu’en a donnée le géographe Jacques Bertin dans son imposante Sémiologie graphique. Le spectrogramme se présente comme un plan à construction orthogonale dont les axes gradués expriment, en verticalité, des fréquences (exprimées en Hertz) et, en horizontalité, une durée positive (exprimées en secondes). Dans la zone limitée par ces deux axes, des courbes de la forme qu’on appelle « vagues » (waveforms) se superposent et produisent une image graphique, au sens défini par Bertin de « forme significative perceptible dans l’instant minimum de vision »³. Il s’agit ici, comme on s’en doute, de considérer le graphique comme relevant d’un système d’expression, pour reprendre la terminologie hjelmslevienne : l’image graphique est une forme sémiotique apte à signifier. Mais qu’en est-il précisément du contenu ? De ce côté, Bertin retient moins le credo sémiotique que celui des logiciens : le contenu est pour lui une constante dont la mise à l’écart est immédiatement effective.

Note de bas de page 4 :

Bertin, op. cit., p. 8.

La représentation graphique est la transcription, dans le système graphique de signes, d’une pensée, d’une « information » connue par l’intermédiaire d’un système de signes quelconques⁴.

Note de bas de page 5 :

Ceci, sur quoi je croyais que tout le monde tomberait facilement d’accord, a été vivement contesté. On a fait valoir que les graphiques procèdent de modèles scientifiques et que la représentation des sons, en l’occurrence leur représentation graphique, présuppose nécessairement leur analyse. Comme je ne vois pas en quoi ce que j’avance entre en contradiction avec ces objections, je suppose que le malentendu créé par l’a priori logicien persiste, quand même on commence par avertir qu’on entend bien en être dégagé. Il ne s’agit donc évidemment pas de dire que le graphique n’est en rapport avec aucune sorte de pensée, mais de constater que ces pensées ne constituent pas en l’occurrence l’objet du graphique et qu’on n’a pas à présupposer de systèmes aptes à faire connaître de telles pensées sinon précisément celui qui préside à la production sémiotique des graphiques. Un graphique manifeste ainsi des formes spécifique d’expression et des formes de contenu (peut-être, quant à elles, non spécifiques, mais ce n’est pas rédhibitoire). Un graphique n’est donc pas l’effet d’une pensée ; il en est le moyen. Et par ce moyen ce n’est pas nécessairement une pensée qui est saisie, mais un objet quelconque, par exemple un son.

Tendue comme définition, la proposition n’est guère acceptable, car elle inclut parmi les définissants (dans le système graphique de signes) ce qu’on cherche précisément à définir. Ne cherchons pas toutefois à en choisir une autre. Qu’il suffise de constater que cette proposition s’applique mal au graphique soumis à notre attention. Car le spectrogramme n’est l’effet d’aucune pensée. Il a été engendré par un système de décodage électronique qui n’a jamais eu à « penser » les objets sonores qu’il saisit⁵. Sans doute au terme de pensée Bertin admet-il une paraphrase, par information, qui aurait pu convenir à ce qui reste de l’objet sonore une fois représenté par le spectrogramme. Cependant, assure Bertin un peu plus loin dans son ouvrage, l’information telle qu’il la conçoit, avec ses guillemets, est synonyme de « renseignements à transcrire » et se tient dès lors éloignée de l’acception technique que le terme a reçu en cybernétique. Pas davantage qu’une pensée, on ne saurait dès lors admettre qu’une information dans l’acception ordinaire de « renseignements à transcrire » soit représentée ni qu’elle soit connue, antérieurement, par l’intermédiaire d’un autre système de signes. Quand même les sons émis par un oiseau peuvent être tenus pour sémiotiquement formés, l’«  information » exprimée à travers ledit système sonore n’a pas à être connue avant sa saisie spectrographique.

Note de bas de page 6 :

Forme et substance sont les termes d’une opposition qui, avec l’opposition de l’expression et du contenu, est à la base de la théorie sémiotique de Hjelmslev (voir, par exemple, « La stratification du langage » in Essais linguistiques, Paris, Minuit, 1971, p. 45-77). La forme est définie comme le résultat d’une analyse sémiotique (à propos d’un objet quelconque), tandis que la substance constitue en quelque sorte un « reste » : ce qui n’a pas été analysé par et dans le système sémiotique. Ainsi, par exemple, des sons linguistiques manifestent une forme qui permet leur différenciation avec d’autres sons linguistiques (a est différent de é ou o), ce qui ne les empêche pas de connaître une variabilité d’exécution. Cette variabilité est circonscrite dans la mesure où elle ne peut altérer la fonction différenciative des sons (le son a peut être plus ou moins grave ou aigu, court ou long, arrondi, etc., il n’en sera pas moins toujours distinct de é ou o). Les caractéristiques de ces variations (l’aigu, le grave, l’arrondi,…) constituent autant de caractéristiques de la substance. On considère que la variabilité d’un objet sémiotique est due à sa manifestation nécessaire dans un, voire plusieurs sens (par exemple, on peut aller jusqu’à considérer, dans un modèle très abstrait, que les formes d’une langue se manifestent aussi bien à travers le sens de l’ouïe – par des sons – qu’à travers le sens de la vue – par des caractères d’écriture). Par extension, la substance devient équivalente à la somme des caractéristiques sensorielles, tandis que la forme définit un modèle « abstrait » de l’objet sémiotique. C’est en ce sens qu’il est possible de produire une analyse de la substance : inanalysable dans le système sémiotique, la substance demeure saisissable par d’autres moyens analytiques, métasémiotiques ou phénoménologiques. Ce sont ces moyens qui sont mis en avant dans les énoncés graphiques.

Note de bas de page 7 :

Dans la figure 1, les axes expriment bien, il est vrai, des mesures formelles – la hauteur et la durée du chant. Une analyse métasémiotique est donc amorcée. Mais l’image graphique contenue entre ces axes ne se prête guère à cette fonction ; elle la rend peu claire, et comme secondaire.

Note de bas de page 8 :

De quelque manière qu’on voudra nommer cette propriété, il s’agit de la distinguer du syntagmatique, qui est une propriété formelle. Le syntagmatique n’est pas nécessairement affaire de succession, bien que dans la langue elle est manifestée par ce biais, mais bien de combinaison des formes entre elles.

Une analyse graphique n’est pas seulement un problème de transforma-tion syntaxique, comme il en est dans une analyse sémiotique, ou une affaire de représentation, comme c’est le cas avec une analyse métasémiotique. La question que pose une analyse graphique est d’abord celle du passage entre deux ordres phénoménologiques distincts. C’est la question des sens et de leur rapport qui est illustrée par une analyse graphique. Autrement dit, ce n’est pas dans ses formes que le graphique questionne l’objet, mais dans sa substance, dans sa sensorialité⁶. En Il présente, dans les formes qui sont spécifiques à son expression, une analyse de la substance sonore. Pour ne pas risquer l’équivoque, j’insiste sur ce point : ce sont bien des formes sémiotiques qui font le caractère analytique du graphique, mais ces formes ne transcrivent pas nécessairement d’autres formes, appartenant à un autre système sémiotique ; ce dont elles permettent une présentation, c’est d’une substance manifestée dans l’objet et donnée en son ordre phénoménologique propre⁷. Cela, certains graphiques sonores le manifestent de façon exemplaire, c’est-à-dire sans mélange avec d’autres fonctions analytiques. Par exemple, sur un graphique du logiciel Real Player (qui permet l’écoute sur ordinateur d’enregistrements sonores au format MP3), la présentation sonore se réduit à l’expression d’un ordre de succession. La succession, ou plutôt la successivité⁸, exprime bien une propriété sensorielle. Certes, elle se situe à un niveau d’appréhension très abstraite du sens. Mais c’est justement à travers ce caractère abstrait que la substance est sollicitée dans une analyse phénoménologique : la successivité des sons est analysée en des formes spatiales (une ligne graduée et vectorisée ; un curseur), alors qu’elle-même relève de la dimension temporelle. La successivité est donc une forme de contenu : c’est du temps associé dans le langage graphique à de l’espace. Or cette forme de contenu ne nous dit rien des formes d’expression particulières de tel énoncé musical ou de tel texte oral ; elle ne signifie, par analyse de la substance sonore, qu’une propriété du canal auditif.

Note de bas de page 9 :

Voici la légende dans son intégralité : « La moelle du patient contient des cellules normales et des cellules leucémiques. / Les lymphocytes du greffon vont tuer les cellules leucémiques persistantes après la greffe. / Il ne restera que des cellules normales » (La Lettre du FNRS, 55 : 7). Cette légende n’apporte aucune information nécessaire au présent examen.

Ce graphique est composé de deux flèches et de petites formes ovoïdes. La situation énonciative du graphique dans un article de vulgarisation scientifique permet l’identification approximative de ces dernières : ce sont, pour les formes dessinées dans la partie inférieure, des cellules ; elles sont schématisées par deux caractéristiques, l’enveloppe et le noyau. Les ovales parfaits dessinés dans la partie supérieure sont, par comparaison, des éléments corporels indéfinis (la légende indique que ce sont des lymphocytes⁹). On laissera de côté les couleurs utilisées dans les dessins comme dans les flèches, puisqu’elles ne sont pas reproduites ici. Qu’y a-t-il de phénoménologique dans l’analyse présentée par ce graphique ? Un moyen pratique de le découvrir est d’isoler par conversion sémiotique l’analyse métasémiotique contenue dans ce graphique. Commençons d’abord par substituer chaque dessin par un symbole. Les symboles utilisés auront, d’une part, à identifier chaque dessin comme un groupe d’éléments, par exemple A pour le dessin supérieur tel que A : {a₁, a₂, a₃, …, a_n}, XY pour le dessin inférieur de gauche tel que XY : {x₁, x₂, x₃, …, x_n ; y₁, y₂, y₃, …, y_n}, X pour le dessin inférieur de droite tel que X : {x₁, x₂, x₃, …, x_n} ; d’autre part, ils auront à marquer la distinction formelle de chaque dessin, deux d’entre eux constituant des groupes homogènes d’éléments (A, X), le dernier étant hétérogène (XY) ; enfin, il faudra pouvoir indiquer que l’un des groupes homogènes (X) est en partie identique au groupe hétérogène (XY) tel que X  XY  0. Un premier état de conversion prendrait donc la forme suivante :

Note de bas de page 10 :

C’est plutôt la réciproque qui nécessiterait une argumentation. Le prédicat <devient> peut être paraphrasé par « passe d’un état a à un état b » ; or la flèche est bien un passage (c’est une ligne) reliant deux objets (symboles ou dessins) dont l’un est antérieur à l’autre, ce qui fait de ceux-ci des états (la flèche est vectorisée). Le prédicat <en fonction de> transpose simplement une subordination de la flèche verticale par rapport à la flèche horizontale, étant donné que celle-ci est pointée par celle-là. Bien entendu, dans l’un et l’autre sens, la perspective de conversion écrase les différences, nombreuses, entre les deux systèmes d’expression.

Note de bas de page 11 :

Un petit test soumis à des personnes non averties l’a confirmé. Présentant d’abord la figure 2 bis, je leur demandais de « transcrire en une phrase la signification du schéma ». Je leur présentais ensuite la figure originale avec la même question. Certaines réponses sont significatives : ceux qui ont écrit que « XY devient X… » à la première question ont employé des formules telles que « les cellules sont transformées… » ou « le passage des petites boules grises fait disparaître… » à la seconde. Je dois toutefois à la probité de reconnaître que le test a manqué le but visé, qui concernait les différences perçues entre les deux schémas, dans de nombreux cas. Mais alors c’est le langage graphique dans son ensemble qui a été interprété de façon surprenante, ce qui pourrait faire l’objet d’une autre étude.

Il est évident qu’un certain nombre de caractéristiques substantielles, relatives à la matérialité et à la corporéité des objets, a été perdu dans la conversion. On n’y retrouve plus, par exemple, la façon dont les cellules sont groupées, à savoir par juxtaposition, ni les différences de grandeurs parmi les éléments corpusculaires, toutes choses qu’en revanche les dessins schématiques signifient de manière évidente. En raison même de la schématicité plus grande des dessins de la partie supérieure, les éléments corpusculaires sont en outre connus pour être peu identifiables visuellement, ce qui constitue, quoique de manière négative, une autre caractéristique de leur substance. Dans une seconde étape, les flèches peuvent être converties en prédicats verbaux, de manière à former la proposition suivante : XY <devient> X <en fonction de> A. On peut appeler le langage de conversion adopté ici un langage de formalisation, sans prétendre que ce soit le seul ni le meilleur possible. Il est à tout le moins suffisant pour la conversion visée, c’est-à-dire que tout ce que le graphique dit du processus formel à l’œuvre dans l’expérience cellulaire qu’il illustre s’y retrouve¹⁰. Dans la conversion des flèches en prédicats verbaux, a-t-on également perdu quelque chose de l’analyse phénoménologique ? Prises en tant qu’éléments autonomes, il est peu probable que les flèches présentent une analyse phénoménologique. Leur emploi récurrent dans les langages formels montre d’ailleurs qu’elles sont aptes à exprimer des contenus sémiotiques et métasémiotiques. Néanmoins, dès lors qu’elles sont associées aux dessins, les flèches permettent de préciser un aspect lié à la substantialité de l’objet qui ne peut pas être pris en charge par les dessins eux-mêmes. Les flèches expriment des types de temporalité distincts, deux formes de durée bien spécifiques. La flèche horizontale marque une durée passive, étale, purement inchoative, et pointe un stade terminal ; c’est la durée même de l’expérience. Et comme il y a quelque chose d’identique et quelque chose de différent entre les objets aux deux bouts de cette flèche, le résultat de l’expérience est compris comme une transformation et, dans ce cas précis, comme une élimination¹¹. La flèche verticale, par contre, marque une durée active, imminente ; elle constitue le cœur de l’expérience — en l’occurrence, l’inoculation des lymphocytes. En termes sémiotiques, on dira que les flèches connaissent des valences opposées, la durée horizontale étant extense, la durée verticale, intense. Dans la conversion verbale, ce qui a été perdu, c’est avant tout la netteté de cette opposition. Or l’évidence avec laquelle elle apparaît dans les formes graphiques est une évidence perceptive, liée à la substantialité et à la temporalité de l’expérience.

Note de bas de page 12 :

Le concept de « faire voir » m’est apparu dans tout son intérêt à la suite d’une conversation avec Anne-Marie Christin, Yves Jeanneret et Emmanuel Souchier. Qu’ils soient ici remerciés de leurs suggestions. Christin a développé une thèse analogue au bénéfice de l’écriture : « L’écriture ne reproduit pas la parole, elle la rend visible », écrit-elle (in A-M. Christin dir. Histoire de l’écriture, Paris, Flammarion, 2001, texte de jaquette). Toutefois, comme on ne saurait considérer que la parole est l’objet – ou, si l’on préfère, le sens – de l’écriture, ce n’est pas son objet que l’écriture rend visible, à la différence de ce qui se passe dans les graphiques. Les deux thèses demeurent distinctes.

Dans les trois cas présentés, qui diffèrent entre eux par leur statut énonciatif et par leur degré de complexité sémiotique, il me semble qu’on a vu que le graphique agit sur l’objet en analysant toujours l’une ou l’autre de ses composantes substantielles : l’ordre manifesté par le curseur sur la ligne n’est compréhensible que par rapport au canal auditif ; les flèches associées aux dessins témoignent de la matérialité de l’expérience dans ses aspects temporalisés ; et la ligne de construction ne signifie la symétrie du visage qu’en vertu des propriétés du canal visuel. En revanche, l’analyse que le graphique présente de cet objet peut être très secondaires par rapport aux formes sémiotiques que l’objet manifeste (lorsqu’on a affaire à un objet sémiotisable). Par exemple, le graphique d’une chanson, sur Real Player, ne nous dit rien de la durée du morceau, de son volume instrumental, de sa composition, etc. L’analyse effectuée dans le graphique permet de visualiser, elle fait voir quelque chose de son objet. C’est là sa manière spécifique de présenter l’analyse d’un objet, ou de plusieurs objets. Je me propose que nous nous penchions sur ce « faire voir », en laquelle consiste la modalité définitoire des graphiques¹².

Note de bas de page 13 :

Herman Parret me suggère d’employer ici, au lieu du terme d’auto-présentation, celui de présentification, d’après la traduction dans les Idées directrices pour une phénoménologie du terme allemand Vergegenwärtigung. Je ne suis pas en mesure de faire bon usage de sa suggestion. Je la retiens simplement comme un indice de confirmation quant à la nécessité de distinguer représentation (Vorstellung), présentation (Gegenwärtigung) et auto-présentation, que ce dernier soit assimilable ou non à celui de présentification. Parret propose un commentaire des modes de présences selon la phénoménologie husserlienne dans « Présences de la présence » in Nouveaux actes sémiotiques, 76-77-78 2001, p. 9-36. On verra du reste dans la suite de ce texte que je ne me tiens pas moi-même au terme d’auto-présentation, mais que je lui substitue, dans le cadre théorique général des modalités, l’expression modalité épivisuelle.

Quand on admet de dire, selon l’usage, qu’un graphique présente une image, on voit opérer un dédoublement : c’est bien l’image de quelque chose qui est présentée, mais cette image n’est pas autre chose qu’une image graphique. C’est donc en partie lui-même que le graphique présente. Le graphique est à la fois objet actif et objet passif, sujet et prédicat. Il se présente, s’auto-présente dans l’image qu’il donne de son objet¹³. Si nous paraphrasons l’action graphique en distinguant ses deux statuts d’objet, on pourra dire que le graphique présente une image représentant un son, et rien d’autre. On ne pourrait pas dire qu’un graphique représente une image, ni que son image présente un son. Qu’est-ce alors exactement que l’auto-présentation d’une image ? C’est la donner pour visible. C’est affirmer son ordre phénoménologique. Rendre nécessaire, pour ce qui est signifié par l’image, la substance de cette image. Présenter l’image d’un son, ce n’est donc pas seulement rendre ce dernier visuel ; c’est aussi, et avant tout, le rendre visible. Aussi y a-t-il deux régimes de manifestation qui peuvent se superposer dans une image : sa visibilité et sa visualité, son apparaître phénoménologique et son état sémiotique. Tout énoncé visuel est évidemment à la fois un phénomène et un objet sémiotique. Mais il appartient à certaines images seulement de s’auto-présenter, comme il appartient à d’autres de s’auto-représenter.

Note de bas de page 14 :

Un ouvrage bien documenté sur cette matière est celui de Jean-Émile Gombert, Le développement métalinguistique, Paris, P.U.F., =Psychologie d'aujourd'hui, 1990. Dans le domaine de la linguistique, on se reportera aux travaux d’Antoine Culioli, Pour une linguistique de l’énonciation. Tome 1 : Opérations et représentations, Paris, Ophrys, 1990.

J’appelle cette capacité pour une image à s’auto-présenter la modalité épivisuelle de l’image. Le terme est construit sur le modèle de métavisuel. Comme ce dernier, il opère une contraction vis-à-vis d’une expression mieux formée, à savoir épisémiotique visuelle. Et le terme d’épisémiotique indique lui-même la tentative de généraliser un concept utilisé jusqu’à présent par les psychologues et par certains linguistes, concept désigné par le terme d’épilin-guistique¹⁴. En quelques mots, je rappelle qu’une modalité épilinguistique est une modalité selon laquelle les locuteurs manifestent dans leur discours verbal des signes qui présentent la discursivité même de leur discours. La modalité épilinguistique se distingue de la modalité métalinguistique en ceci qu’elle s’intègre dans le discours sans qu’il y ait volonté de la part du locuteur de mettre le discours en représentation ou d’énoncer consciemment un second discours sur le premier, ce qui a lieu en revanche avec la modalité métalinguistique. L’épilinguistique n’a d’ailleurs pas nécessairement une visée cognitive. En fait, tous les « messages à fonction phatique », pour reprendre ici la terminologie de Jakobson, s’énoncent selon une modalité épilinguistique. En généralisant le concept d’épilinguistique et en le rebaptisant dès lors du nom d’épisémiotique, les éléments de définition suivants peuvent être avancés : un énoncé épisémiotique signifie quelque chose à propos de son faire ; dans ce faire, ce ne sont pas des formes particulières qui sont visées, mais bien la substance même de l’énoncé, dans la généralité de la manifestation ; la signification épisémiotique n’est pas liée à un objectif de connaissance, mais à la présence phénoménologique du sensible, à sa présentation dans l’énoncé même ; l’épisémiotique se donne comme une modalité discursive, sa possibilité ressortit donc au schéma d’une sémiotique dénotative.

Note de bas de page 15 :

Variété et variation sont des concepts à entendre au sens hjelmslevien : les variétés sont encore identifiables d’un point de vue formel (elles désignent, si l’on veut, les sous-types d’une invariante), tandis que les variations ne le sont pas (elles ne désignent que des différences singulières).

On se demandera à quelles apparences on reconnaît qu’une modalité épivisuelle régit telle ou telle image. Elle se décèle d’abord par les formes en usage. Les formes graphiques connaissent sans doute des variétés, dues aux possibilités de combinaison des formes entre elles ; en revanche leur marge de variation est assez faible¹⁵. Elles ne sont jamais très éloignées d’un prototype, de manière à faciliter une reconnaissance automatique. On se rappelle en effet que l’agencement des formes graphiques a souvent pour effet – c’est même, selon Bertin, la règle à suivre – de susciter une seule image perceptuelle. Cette image perceptuelle globale ne pourrait pas être atteinte si les formes graphiques ne se manifestaient pas avec une marge réduite de variations. Mais cette rigidité des manifestations à leurs types suppose aussi un lien fort à la substance visuelle. Que ce soit en matière de supports ou de dispositions énonciatives, les formes graphiques sont conditionnées par leur visibilité. La visibilité est en quelque sorte inhérente au système. Et puis, la modalité épivisuelle se repère également par les caractéristiques du système de contenu graphique. On l’a vu, le système de contenu graphique est tout entier dédié à l’analyse. Dans cette analyse, les formes de l’objet ne sont pas nécessairement prises en compte ; ce qui est mis en avant, c’est la substance de l’objet. Dès lors, à travers la modalité épivisuelle, d’une part, laquelle relève du système d’expression, et l’analyse phénoménologique, d’autre part, qui ressortit du système de contenu, un choc a lieu entre deux substances. La finalité de cette rencontre n’est pas d’établir une équivalence ou une conversion, d’une substance à l’autre. On pourrait dire au contraire, pour parler comme Eisenstein, que ces substances sont « non indifférentes ». Elles ne se laissent pas échanger mais se soutiennent l’une l’autre : la sonorité, à travers une analyse visuelle qui abstrait ses propriétés telles que la successivité et la compositionnalité ; la visualité, parce que même si le contenu des formes graphiques n’est pas interprétable l’analyse fait apparaître la substance du visuel dans sa condition phénoménologique, c’est-à-dire dans sa visibilité. Remettons-nous le spectrogramme en tête. On peut ne pas savoir ce que « représentent » les formes de vagues, on peut même ignorer que le graphique est un spectrogramme, celui-ci ne manifeste pas moins, à travers des courbes discrétisées, le faire voir d’une analyse portant sur un objet autre que lui, c’est-à-dire sa visibilité même, dans et par le graphique.

Note de bas de page 16 :

Dans les termes de Groupe µ, on aurait dû dire que l’image est iconique (et non pas seulement plastique) et construite selon une syntaxe tabulaire (non linéaire) — cf. Traité du signe visuel, Paris, Seuil, 1991. Ces précisions terminologiques sont utiles parce qu’elles rompent avec la théorie de la représentation à laquelle on doit l’opposition, plus commune, du « concret » et de l’«  abstrait ». J’en fais pourtant l’économie pour ne pas dérouter le lecteur.

Dès lors que ce graphique présente une analyse, l’évidence est mise sur les propriétés de la substance sonore. On peut le comprendre d’abord par la négative : il serait difficile d’y discerner des formes sémiotiques, étant donné qu’on n’y repère ni régularités ni limites bien tranchées. Ce déficit formel accuse les spécificités de la substance sonore, faite d’intensités, de hauteurs, de masses, de profondeurs et de seuils. Ces caractéristiques se manifestent dans une temporalité linéaire, ainsi que le présente l’élément graphique supérieur. Il y a ainsi dans ce graphique deux analyses phénoménologiques concomitantes d’une même séquence sonore, et l’une prête à l’autre, par juxtaposition verticale, la caractéristique de la successivité, l’axe du temps étant horizontal. Si cette successivité est si peu apparente dans le graphique inférieur, c’est parce qu’il offre une image tout à fait inattendue du son. Cette image est en effet figurative, et la figure présente une organisation spatiale marquée¹⁶, contrevenant à la successivité plus ou moins linéaire de la séquence sonore.