L’évidence des photos aériennes d’Auschwitz

Note de bas de page 1 :

 Voir Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003.  Je me permets également de renvoyer à mon article « Actualité du ça-a-été » (2005), Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on-line, www.associazionesemiotica.it

Note de bas de page 2 :

  Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, 1960 « folio ».

Contrairement aux quatre clichés de bûchers en plein air pris clandestinement et dans l’urgence par un jeune juif grec (membre du Sonderkommando) en août 1944 à Auschwitz, auxquels Didi-Huberman accordait une valeur de témoignage « malgré tout »1, quitte à subir les invectives  des détenteurs de l’inimaginable de la Shoah que l’on sait, contrairement aux reconstitutions photographiques « faute d’autre chose » que la Française de Hiroshima mon amour opposait au « Tu n’as rien vu à Hiroshima »2 du Japonais qui avait, lui, baigné dans l’événement, les photos aériennes prises par les alliés en 1944 ne s’imposent plus comme des témoignages, de sorte que la question de l’éventuelle défaillance par rapport à l’authenticité du vécu n’est même plus pertinente. L’enjeu ne se situe plus dans un procès contre la véracité (concept trop immuable) ni même contre l’évidence visuelle - le latin evidentia vient de videre (voir)  ce qui conforte d’ailleurs l’acception de « preuve certaine » pour l’anglais evidence et dès lors de preuve juridique, car la photo aura, semble-t-il, toujours une valeur de preuve qu’elle soit argentique ou numérique (voir le cas d’Abu Graib) -, mais dans l’évidence éthique d’un appel à la responsabilité (la décision de bombarder). C’est l’effet pragmatique (en l’occurrence le non-faire) que ces photos ont déclenché ou les discours qu’elles ont suscités qui méritent qu’on s’y attarde. En dépit de la relative haute définition des clichés, qui rendait toute faute d’appréciation peu probable, l’inefficacité de la technique guerrière était invoquée pour justifier l’inaction (la difficulté d’envoyer des bombes avec précision, le fait que les Allemands auraient aussitôt reconstruit les voies ferrées endommagées, et, de façon plus générale, que la cible n’était pas militaire dans un contexte où l’objectif prioritaire était de gagner la guerre).

Note de bas de page 3 :

 Il s’agit de cinéma, certes, mais ces vertus étaient en partie déjà celles de la photo. « Voilà ce que la caméra vient saisir avec ses auxiliaires, plongée et contre-plongée, coupe et plan de détail, ralenti et accéléré, agrandissement et réduction.  Elle nous permet pour la première fois de connaître par expérience l’inconscient optique, comme la psychanalyse l’inconscient pulsionnel » (Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1937 (trad. Christophe Jouanlanne), Paris, Editions Carré, 1997, p. 57)

En même temps c’est le principe idéaliste qui identifie la vérité au secret qui vole en éclats, à savoir la triade voir-savoir-vérité (l’appréhension eidétique-cognitive-aléthique du monde, si l’on veut) et qui subsiste dans l’idée de « révélation » photographique. Même si Walter Benjamin oppose le travail chirurgical du photographe à la magie du peintre, son concept « d’inconscient optique »3 n’est finalement que la version analytique de ce postulat idéaliste.  La prothèse oculaire d’une machine de guerre et les agrandissements successifs ont certes pu voir ce que l’œil nu ignorait. Mais cet inconscient optique se dissipe lorsque l’œil s’accommode et finit par distinguer sans peine sur ces clichés les baraquements, les voies de chemin de fer, les chambres à gaz et surtout lorsque ces photos aériennes sont confrontées à la contre-plongée fantasmatique de prisonniers qui misaient sur les bombardements aériens comme seule issue possible à leur situation, au futur antérieur d’une barbarie encore jugulable.

Note de bas de page 4 :

 Voir www.aidh.org

La photo la plus souvent citée parmi les photos aériennes d’Auschwitz est celle prise le 23 août 1944, à 11h du matin.4 L’avion allié (de la Royal Air Force), qui avait pour mission de photographier une usine nazie spécialisée en produits chimiques, le complexe IG-Farben situé à Monowitz (usine produisant notamment de l’essence et du caoutchouc synthétique –buna-), capte dans son objectif un complexe situé 8 km plus loin, le camp d’extermination d’Auschwitz-Birkenau (Auschwitz II). La version annotée marque distinctement les bûchers en plein air pour brûler les cadavres (n°9).

Note de bas de page 5 :

 « La fumée d’Auschwitz », www.aidh.org ; Florent Brayard est auteur de La Solution finale de la question juive, Fayard, 2004.

Or d’emblée cette photo aérienne s’avère donc une « image raccord » selon le terme de Florent Brayard : « Le rendement du crématoire V était insuffisant et les nazis utilisaient ces petites fosses en plein air ».5 Pour l’historien, chercheur à l’Institut d’histoire du temps présent, à qui Libération (le 29 janvier 2004) a demandé d’étudier cette photo, cette vue est  « l’image raccord » d’une série de quatre photos qu’un jeune Juif grec, interné à Auschwitz, avait réussi à prendre en août 1944 et à faire passer à la résistance polonaise. « Ce sont les seules images que l’on ait de l’intérieur même du crématoire V.  On y voit la même fumée.  Je ne peux pas dire que ça ait lieu le même jour ou à la même heure, mais dans la mêmequinzaine.  Vu du dessus et vu de l’intérieur. » Il s’agit bien entendu des photos analysées par Didi-Huberman.

Note de bas de page 6 :

 Pelagia Lewinska, Vingt mois à Auschwitz, Paris, Nagel, 1966 (www.interet-general.info, p.2)

« Le nombre des crématoires a été augmenté jusqu’à quatorze ; en outre, on a creusé des trous profonds où l’on brûlait sur des bûchers directement, sans les avoir passés par les chambres à gaz, les enfants vivants, jusqu’à l’âge de quatorze ans. Il n’y avait pas toujours assez de gaz dans les chambres ; on l’économisait sur les enfants qui mouraient vivants dans le feu.
C’étaient les mois où les flammes qui couronnaient les cheminées du crématoire ne s’éteignaient jamais et un nuage épais et dense planait au-dessus des bûchers, traînait des kilomètres et enveloppait Oswiecim et ses environs dans un linceul de poussière grise.
Une suie noire recouvrait nos corps et nos vêtements quand nous travaillions dans les champs, même à une distance de plusieurs kilomètres du camp. »6 

Note de bas de page 7 :

 Plan de situation des trois camps d’Auschwitz, à l’été 1944 (fr.wikipedia.org/wiki/Auschwitz)

On ne peut donc plus lire la photo du 23 août 1944 indépendamment d’autre matériel textuel, photographique ou cartographique qui nous est parvenu au cours des années, ni du lieu lui-même converti en mémorial. Elle appelle par exemple des cartes qui nous permettent de comprendre la topographie des lieux : la carte des camps de concentration et/ou d’extermination qui montre qu’Auschwitz est situé à 50 km à l’ouest de Cracovie, la carte de la ville d’Oswiecim entourée des trois camps : Auschwitz I, Auschwitz II-Birkenau et Auschwitz III-Monowitz et de l’usine I.G.Farben (appelée également « Buna »), un plan dessiné des mêmes camps.7 Sans que l’orientation de chaque image ne soit la même, on peut pour ainsi dire suivre la trajectoire de l’avion de reconnaissance qui a pris la photo en question confondant les baraquements d’Auschwitz II-Birkenau avec l’usine.

Note de bas de page 8 :

 Dino A. Brugioni and Robert G. Poirer, “The Holocaust Revisited : A Restrospective Analysis of the Auschwitz-Birkenau Extermination Complex”, February 1979

Ce n’est que dans les années 1970 que des historiens américains, en l’occurrence Dino Brugioni et Rober Poirer, aidés par le NPIC (National Photographic Interpretation Center) se sont intéressés aux photos de reconnaissance préservées dans les « archives gouvernementales » (« government records »). Non sans ambiguïté, il est vrai. Car ils présentent, d’une part, la déficience technique de l’époque (des appareils photo qui ne pouvaient cibler qu’un point et non une zone) et, d’autre part, les progrès techniques de l’interprétation photographique actuelle (révélateurs, agrandissements) ainsi que l’expérience acquise, comme autant d’arguments qui justifient la fiabilité de la lecture actuelle face l’ignorance des alliés en 1944-1945, comme si leur non-savoir technique était responsable du non-savoir cognitif, en somme.8

Note de bas de page 9 :

 Marie-José Mondzain dénie à l’image toute responsabilité : « Culpabilité et responsabilité sont des termes qui ne sont attribuables qu’à des personnes, jamais à des choses. Et les images sont des choses. […] Car l’image n’existe qu’au fil des gestes et des mots qui la qualifient, la construisent, comme de ceux qui la disqualifient et la détruisent. Le désir de montrer induit une nécessité de faire et non inévitablement le désir de faire faire. » (L’image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard, 2002, pp. 13-15)   

Cette étude historique se basant sur les archives gouvernementales a néanmoins le mérite de révéler au grand jour des documents non répandus jusqu’à la fin des années 70 et de nous donner pour chaque photo, la « photo evidence » correspondante.  Or que remarquons-nous ?  Le discours est très prudent, hautement modalisé ; chaque analyse est combinée avec de l’information collatérale, des « discours raccords » pourrions-nous dire : soit que la photo corrobore des témoignages visuels d’anciens détenus, soit que les témoignages de survivants attestent les « évidences » photographiques. Doit-on voir dans cet aveu d’impuissance une stratégie pour cautionner la non-fiabilité de données purement visuelles même traitées avec les techniques les plus récentes et, partant, pour dédouaner une nouvelle fois la prétendue ignorance des alliés ou doit-on y lire une thèse plus philosophique comme celle de Marie-José Mondzain selon laquelle aucune image ne peut être tenue responsable à elle seule de ce qu’elle montre ?9

Note de bas de page 10 :

 www.globalsecurity.org/intell/library/imint/auschwitz.htm Toutes les photos traitées par Brugioni et Poirer y sont répertoriées par ordre chronologique.

La photo du 26 juin 1944 nous laisse d’emblée pantois.10 On vient de nous dire dans l’introduction que les appareils ne prenaient en joue que des points et non des zones. Or on a ici une vue générale des trois camps. En outre, on voit que la légende est erronée : elle désigne comme « Buna » le camp d’Auschwitz III-Monowicz tandis que « Buna » était le nom de l’usine. Par ce lapsus, la légende veut en quelque sorte entretenir la confusion des alliés entre usine et camp. A son tour, l’agrandissement du complexe I.G.Farben (résultat du progrès technique des années 70) permet de voir tout une série de détails qu’une loupe ou des moyens plus rudimentaires d’agrandissement auraient toutefois déjà pu distinguer dans la photo précédente. L’analyse entretient ici le postulat que l’éloignement du sol a tendance à transformer la photo en une simple carte ou diagramme annulant les détails pertinents. L’image sans variation de focale est réduite à ses « formants » plastiques, à une morphologie géométrique, à ses figures élémentaires : le rectangle, la ligne, la tache. Le devenir-carte ou devenir-diagramme de la photo à l’époque entraîne par conséquent toute la problématique vers un : nous savons, vous pouvez le vérifier à présent, je vous invite à le voir de près, mais nous ne savions pas à l’époque, puisque les photos ressemblaient à des cartes, à des diagrammes. Le discours est en quelque sorte sous-tendu par une transduction de mauvaise foi.

Note de bas de page 11 :

 Dino A. Brugioni  and Robert G. Poirer, « The Holocaust Revisited … », idem, p. 4.

Dans l’agrandissement du camp d’Auschwitz II-Birkenau, toujours de la même photo du 26 juin, on distingue des traces aux sol  près des crématoires : « Ces éléments correspondent aux témoignages oculaires de trous (pits) creusés près de ces installations ; ils ne sont plus présents dans les reportages (« coverage ») du 26 juillet et du 13 septembre 1944.La petite échelle de cette image, cependant, empêche des interprétations plus détaillées et conclusives. »11  Là encore l’évidence est habilement déniée.

Note de bas de page 12 :

 Jean-Louis Cohen, « ‘La mort est mon projet’ : architecture des camps », La déportation. Le système concentrationnaire nazi, Paris, MHC-BDIC, 1995.

Nos photos aériennes s’inscrivent en outre dans la diachronie déjà plus étendue de tous les documents relevant de la solution finale, à partir du diagramme stratégique ou projet d’architecture des camps comme utopie inhumaine (d’ailleurs copiés sur le modèle des cités idéales)12, dont la perfection technique a été qualifiée de « fabrique industrielle de cadavres » par Hannah Arendt dans Totalitarisme : gigantesque diagramme qui favorise déjà la méprise visuelle, jusqu’à l’après-coup des photos découvertes à la libération. En outre la micro-diachronie des photos aériennes des camps doit s’inscrire dans deux autres paradigmes  plus importants qui tous deux suivent un axe quantitatif et qualitatif où performance, précision et fiabilité devraient aller en augmentant : celui de la photo en général et celui de l’aéronautique, double axe diachronique allant de l’invention de la photo tout court à la photo à infrarouge ou en trois dimensions par résonance magnétique actuelle et de la montgolfière aux drones et aux satellites.

Note de bas de page 13 :

 Monique Sicard, « Complexité du simple », Cahiers de médiologie 5 (La bicyclette), 1998, p. 36.

Note de bas de page 14 :

 Paul Virilio, Cybermonde, la politique du pire, Textuel, 1996, p. 34.

Le concept de « niche médiologique » qui calque le concept de « niche écologique »13 indique – et sachons gré aux Cahiers de médiologie d’avoir insisté là-dessus – que les inventions technologiques ne naissent pas du hasard mais d’une nécessité, s’installant en quelque sorte dans la niche d’usage du précédent, par exemple la bicyclette qui occupe les niches du cheval ou du train. Or cette logique de substitution correspond à ce que disait naguère Paul Virilio : « Il n’y a pas d’acquis sans perte. Quand on invente un objet technique, par exemple l’ascenseur, on perd l’escalier. »14

Note de bas de page 15 :

 Philippe Rekacewicz, « Regards politiques sur les territoires » (www.monde-diplomatique/fr. 2005)

Note de bas de page 16 :

 Gilles Palsky, « Les innovations scientifiques et techniques, facteurs d’évolution de la cartographie » (xxi.ac-reims.fr, pp.1-2)

On doit suivre alors une autre ligne évolutive, celle de la cartographie qui, elle aussi, augmentant sa performance, s’éloigne de l’optique : « La carte, représentation en minuscule d’immenses territoires, est une image tronquée de la réalité, une sorte de mensonge par omission. […] Le créateur de la carte fait un choix théoriquement raisonné des éléments qu’il veut représenter. En présence des données, il doit synthétiser, simplifier, renoncer. Sa carte finale est un document filtré. »15 Désormais, dans la cartographie multimédia actuelle les signes « expriment une dimension ontologique, et non plus seulement optique : ce que l’on sait, et non seulement ce que l’on voit des phénomènes.»16 La carte sur écran se manipule, s’explore (c’est « l’hypercarte »). D’un clic, on obtient un changement d’échelle, ou un changement de perspective. On peut appeler du texte, de l’image, voire des animations, du son.

Note de bas de page 17 :

 maps.nrcan.gc.ca/visualization/interfaces/map/

On le voit par exemple dans cette carte d’Iqualuit dans le Nunavut, l’Arctique canadien (Est), déclinée en photo aérienne, orthomosaïque (où l’on peut éclairer les contours, le drainage, les routes, les buildings) et carte des services de la ville (où l’on a le choix entre cliquer sur une entrée de l’index pour magnifier les hôtels, les églises, les agences de voyage, etc., ou cliquer immédiatement sur le building en question pour en découvrir sa nature). De la première à la troisième l’image se digitalise, se stylise et, guère plus lisible en soi, elle requiert l’adjuvant du système hypertextuel pour accéder au savoir17. Google Earth introduit une nouvelle donnée dans le débat car l’usager est obnubilé par une impression d’objectivité irréfutable. Mais malgré cela l’image demeure le produit d’une traduction intersémiotique avec ses gauchissements, ses lacunes, ses enclaves censurées, etc.

Note de bas de page 18 :

Mémoire juive et éducation : « Itinéraire Serge Smulevic », http://pagesperso-orange.fr/d-d.natanson/serge_bio.htm
« Plan du camp d’Auschwitz III Monowitz », dessiné par Serge Smulevic
(http://pagesperso-orange.fr/d-d.natanson/plan-auschwitz3.htm) / « Un autre plan de Monowitz », photo prise en mars 2004 sur un mur du Musée d’Auschwitz
(http://pagesperso-orange.fr/d-d.natanson/plan-auschwitz3.htm)

Le basculement de perspective nous fournit également des diagrammes mais émanant du ras du sol. Or le diagramme dessiné sans prise de distance subit bien entendu des distorsions liées à la proximité et à la prégnance d’un vécu. Ainsi le plan du camp d’Auschwitz III- Monowitz, dessiné par un de ses rescapés, en l’occurrence Serge Smulevic, diffère-t-il d’un autre plan, dessiné par un anonyme en ce que qui concerne la taille de la place d’appel, immense dans le cas de Smulevic. « On peut comprendre comment, pour un déporté, l’immensité de la place d’appel correspond à un vécu très profond : celui des heures passées debout, dans le froid, sans bouger. »18 Et l’on voit ici qu’un diagramme ne peut pas se scinder de son paratexte.  La photo aérienne prise le 14 janvier 1945 par les Américains (déjà citée) diverge également du plan dessiné par Smulevic. Comme nous l’avons vu, il s’agit d’une photo annotée de façon très maladroite. Les Américains accolent au nom d’Auschwitz III celui de l’usine IG-Farben, Buna, tandis que Smulevic indique qu’il y avait au moins trois kilomètres de marche entre le camp et l’usine. Il reconnaît certes dans cette photo certains éléments : la forme du camp, l’allée centrale, les blocks qui se font face deux à deux, avec deux entrées dans chaque block (visibles sur le photo par les chemins dans la neige). Mais la petite taille de la place d’appel le fait douter de l’identification de ce camp comme étant celui où il a vécu. (cf. ibid., p.7)

Note de bas de page 19 :

 Jean Clair, « L’échiquier, les modernes et la quatrième dimension » in Revue de l’Art, n°39, 1978, p.133.

Dans notre hypothèse d’une vérité photogrammétrique obtenue par triangulation, un autre régime de pertinence s’ajoute encore au ras du sol. Cette nouvelle conversion de l’horizontal au vertical est essentielle car elle a une valeur épistémologique. Rappelons la formule de Marcel Duchamp dans le débat sur la quatrième dimension : « l’apparence d’un objet à n dimensions est son apparition dans un univers à n-1 dimensions. »19. C’est ce qui explique la puissance d’imaginaire dont jouit la dimension supérieure qui fait soudain son « apparition » dans le prosaïsme inhumain de l’univers concentrationnaire.
Robert Antelme dans l’enfer de Gandersheim qu’il relate dans L’Espèce humaine forme le basculement de perspective, vers le haut et non plus vers le bas, le poignant texte raccord de l’indifférence des photos-aériennes. Le trop visuel virant au diagramme des photos aériennes (le diagramme gomme les pertinences haptiques) se heurte à la barbarie d’un vécu polysensoriel jusque dans l’abject :

Note de bas de page 20 :

 Robert Antelme, L’espèce humaine, Paris, Gallimard, 1957 (écrit à Paris, en 1946-47), p. 15.

«  Il ne faisait pas noir ; jamais il ne faisait complètement noir ici.  Les rectangles sombres des Blocks s’alignaient, percés de faibles lumières jaunes.  D’en haut, en survolant, on devait voir ces taches jaunes et régulièrement espacées, dans la masse noire des bois qui se refermait dessus.  Mais on n’entendait rien d’en haut ; on n’entendait sans doute que le ronflement du moteur, pas la musique que nous  entendions, nous. On n’entendait pas les toux, le bruit des galoches dans la boue. On ne voyait pas les têtes qui regardaient en l’air vers le bruit.
Quelques secondes plus tard, après avoir survolé le camp, on devait voir d’autres lueurs jaunes à peu près semblables : celles des maisons.  Mille fois, là-bas, avec un compas, sur la carte, on avait dû passer par-dessus la forêt, par-dessus les têtes qui regardaient en l’air vers le bruit et celles qui dormaient posées sur la planche, par-dessus le sommeil des SS. Le jour, on devait voir une longue cheminée, comme d’une usine. »20

Note de bas de page 21 :

 Liliana Millu, Il fumo di Birkenau, Firenze, La Giuntina, 1986, pp.110-112 (nous traduisons)

« On entendait le merveilleux, le très haut bourdonnement des moteurs qui survolaient le camp, et qui s’éloignaient.
Une ondée de joie et d’espoir se répandait, puisque dans ce lointain mois d’août 1944 tous les prisonniers de Birkenau furent bien certains d’être libérés endéans les quinze jours. – Encore un peu de patience ! disait-on. Dans le bruissement de l’heureuse animation, on entendait la plainte du Français qui depuis deux nuit ne faisait que gémir.  […] Le jour suivant c’était vendredi. »21

Note de bas de page 22 :

 Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 93 sq

L’ensemble de ces images-raccord et de ces textes-raccords (peu importe si la triangulation se fait dans le même camp) formeraient par conséquent une immense « image-cristal »22 multi-facettes au sens de Gilles Deleuze dont la vérité est précisément fonction de la fusion entre réel et imaginaire, actuel et virtuel, présent et futur, même si le véridictoire est suspendu.

Note de bas de page 23 :

 fr.wikipedia.org/wiki/Auschwitz

Note de bas de page 24 :

 Jan Nowak, Courrier de Varsovie, Paris, Gallimard, 1983 « collection Témoins ».

On pourrait nous objecter que cette image-cristal, cette vérité photogrammétrique n’est pensable que dans l’après-coup.  Et pourtant les « documents raccord » (notamment le rapport Riegner parvenu à Washington en 194223, des documents détaillés, des chiffres, voire le suicide en 1943 de Samuel Zygelbojm à Londres) ne manquaient pas à l’époque pour suppléer aux défaillances intrinsèques des photos aériennes. Ces documents se sont cependant heurtés soit à un « mur d’incrédulité »24, à un non-croire, soit à un non-vouloir : le président Roosevelt jugea le bombardement pas opportun, sa priorité étant de gagner la guerre, les puissances alliées n’étaient pas prêtes à affronter les conséquences migratoires d’un éventuel plan de sauvetage, etc.

Note de bas de page 25 :

www.nizkor.org

Les discours d’escorte actuels sur les sites qui diffusent ces photos déploient quant à eux une rhétorique qui n’est pas moins innocente. Certains sites Internet (américains), par la technicité froide de leur vocabulaire annulent tous les réquisitoires qu’on trouve sur les sites européens et réduisent les photos à de l’« Aerial Reconnaissance Imagery ».25

Note de bas de page 26 :

 « The reconnaissance pilot who risked their lives to photograph the I.G.Farben complex had no idea that their efforts would one day be remembered not for that particular target but for the grim (impitoyable) evidence subsequently revealed on the fringes (marges) of their photographs.  The World War II photointerpreter probably could identify nothing more than the Farben plant and some labor/prisoner of war camps.  He could neither see nor imagine the scope of the human drama hidden beneath his eyes, which modern imagery analysis and retrospective historical analysis would eventually reveal » dans Dino A.Brugioni and Robert G.Poirer, « The Holocaust Revisited…. », idem, p. 9.)

L’insistance par Brugioni et Poirer sur l’intérêt historique du dépouillement des photos en 1978, sur le fait qu’elles illustrent un moment de l’histoire d’une nouvelle perspective et nous « livre(nt) des données inaccessibles par d’autres sources », mérite d’être saluée. Or les conclusions qui déresponsabilisent les alliés sont outrageantes : « Les pilotes de reconnaissance qui ont risqué leurs vies à photographier le complexe I.G. Farben ignoraientque leurs efforts seraient un jour salués non pas pour cette cible particulière mais pour l’implacable évidence révélée après-coup sur les marges de leurs photos. Les interprètes photographiques de la seconde guerre mondiale n’ont probablement rien identifié d’autre que l’usine Farben et quelques camps de travail ou de prisonniers de guerre.  Ils ne pouvaient pas non plus voir ou imaginer le but du drame humain sous leurs yeux, ce que l’analyse d’image moderne et l’analyse historique rétrospective pouvaient éventuellement révéler. »26

Note de bas de page 27 :

 Roland Barthes, « Photos-choc », in Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 98.

Si au-delà de l’image-cristal des camps qui serait le résultat d’une triangulation photogrammétrique (à même de mesurer l’horreur), au-delà des images et des textes raccords, nous nous limitons aux seules photos aériennes, il nous faut revenir à Barthes, non pas à celui de la Chambre claire mais à l’article intitulé « Photos-chocs » de Mythologies. Une photo « n’est nullement terrible en soi » arguait-il, « l’horreur vient de ce que nous la regardons du sein de notre liberté ».27 Il s’agissait en l’occurrence d’une scène d’exécution de communistes guatémaltèques. « Il ne suffit pas au photographe de nous signifier l’horrible pour que nous l’éprouvions », ajoutait-il. D’ailleurs la plupart des photos rassemblées dans l’exposition des Photos-chocs à la galerie d’Orsay ne parviennent pas à heurter, à atteindre le spectateur, dès lors que l’horreur est souvent « surconstruite », qu’elles font preuve d’une trop grande « habileté technique » (p.98). Qu’elles appartiennent à la catégorie de photos-chocs ou non, les vues aériennes d’Auschwitz maintiennent quant à elles leur vérité de non-dit, d’indicible, de non-lisible, et partant de trouble, de scandale, peut-être parce qu’elles demeurent purement image. Leur vérité résiderait alors dans cette obtusité : des photos pour encore citer Barthes « où le fait surpris (et dans notre cas la surprise était telle qu’elle s’est heurtée à un mur d’incrédulité) éclate dans son entêtement, dans sa littéralité, dans l’évidence même de sa nature obtuse (mais la suite de la citation correspond encore davantage à nos photos aériennes) […] Ces images étonnent parce qu’elles paraissent à première vue étrangères, calmes presque, inférieures à leur légende ; elles sont visuellement diminuées […].  Le naturel de ces images oblige le spectateur à une interrogation violente, l’engage dans la voie d’un jugement qu’il élabore lui-même sans être encombré par la présence démiurgique du photographe.  […] La photographie littérale introduit au scandale de l’horreur, non à l’horreur elle-même. » (p.100). C’est bien l’évidence de ce scandale qui doit nous interpeller au-delà des décennies de sédimentation et de banalisation de l’horreur.  C’est le ça-a-été de ce que Barthes appelle la photographie littérale (avec ses ambiguïtés et son entêtement à la lecture) qui, autant que le ça-a-été du réel, doit survivre dans et continuer à bousculer les consciences.