El Madrid «de los unos y de los otros»: la ciudad en Contrapaso de Teresa Valero The Madrid «of the ones and the others»: the city in Contrapaso by Teresa Valero

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This article is based upon work from COST Action CA19119 « Investigation on Comics and Graphic Novels in the Iberian Cultural Area », supported by COST (European Cooperation in Science and Technology). www.cost.eu

Introduction1

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También se podrían añadir a esta lista las obras de Keko y Antonio Altarriba (con la trilogía Yo asesino, Yo loco, Yo, mentiroso), Rayco Pulido (Lamia), o Keko y Carlos Portela (Contrition).

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Véase más informaciones al respecto en la página web de Tebeosfera:
https://www.tebeosfera.com/promociones/semana_negra_gijon_2022.html

4En el ámbito del cómic, el género negro actual halla a sus máximos representantes en Miguelanxo Prado (Presas fáciles), Juan Díaz Canales y Juanjo Guarnido (Blacksad), Marcello Quintanhilla (Tungsten) y la propia Teresa Valero². Durante la Semana Negra del cómic de 2022³, la autora declaraba al respecto que « usar el género policial [l]e permite ficcionalizar lo que realmente [l]e interesa contar, que es la parte más social y humana de las cosas: cómo son las personas, por qué hacen lo que hacen, cómo la sociedad llega a ciertos puntos de lo que produce pesadillas » (Corrales Domínquez, 2022). Subrayaba, además, que le gustaba la idea de elaborar su trama empleando ese tono negro, ya que le daba la oportunidad de contar «los aspectos sociales, políticos e históricos mientras los lectores juegan y se emocionan, al compás de los eventos» (Jacques, 2021). Añade María Álvarez de la Cruz que la novela negra «presupone ante todo la existencia de una investigación de un crimen, que dará lugar no sólo a la determinación de un criminal, sino […] a la emergencia o puesta en escena de toda una maraña social, auténtico crimen tras la presentación de la investigación inicial» (De la Cruz, 2017, p. 105).

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Al respecto, véase entre otros el estudio de José F. Colmeiro, La novela policiaca española: teoría e historia crítica (1994) y Emilie Guyard (2022). A nivel literario y a modo de ejemplo, se podría citar desde las obras de Manuel Vázquez Montalbán (en particular Asesinato en el Comité Central que lleva al barcelonés Pepe Carvalho a Madrid) a Juan Madrid, y en la actualidad, a autores como Arturo Pérez Reverte, Sandra Aza, Javier Menéndez Flores, Javier Valenzuela o las novelas de Jorge Díaz, Agustín Martínez y Antonio Mercero bajo el seudónimo de Carmen Mola, entre muchos otros.

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« La principale caractéristique est de faire porter l’accent sur le portrait de la société – souvent urbaine et capitaliste – dans laquelle le crime a été commis » (Guyard, 2010, p. 2) Todas las traducciones son mías.

5La ciudad de Madrid, en cuanto metrópoli, se ha convertido a lo largo de los años en el lugar idóneo para ambientar historias de crímenes, misterios y encuestas, tanto en la literatura como en el cine⁴. Siguiendo las pautas de la novela negra heredada de la tradición estadounidense, al elegir el escenario madrileño, la autora de Contrapaso se basa en «un retrato de la sociedad –a menudo urbana y capitalista– en la que se cometió el crimen»⁵ (Guyard, 2010, p. 2). Dicho de otro modo, «la ciudad forma parte del crimen» (Jiménez-Landi Crick, 2015, p. 60).

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« Le réalisme documentaire est, en principe, de rigueur dans les bandes dessinées fondées sur une reconstitution historique. Mais les dessinateurs, qui n’ont pas vocation à usurper la qualité d’historiens, sont en droit de suppléer à une documentation insuffisante par une part d’intuition, voire de s’accorder la licence poétique de “réinventer” de toutes pièces Carthage, Babylone ou Alésia. Nombre de séries d’aventures ont simplement un cadre historique, mais ne se veulent pas didactiques. Parfois elles ne recherchent même pas une crédibilité de façade, se donnant sans fausse pudeur pour ce qu’elles sont, des œuvres de fantaisie et de divertissement » (Groensteen, 2013).

6A pesar de ser una ficción, la obra se basa en hechos reales (Valero, 2021, p. 147), por lo que el trabajo de documentación ha sido fundamental. Según las palabras de Groensteen (2013), Teresa Valero hace hincapié en el «realismo documental»⁶ que otorga verosimilitud al relato gráfico. A modo de colofón de Contrapaso en «Vencedores, vencidos y mujeres que querían ser poetas», señala Valero que:

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« Trois modalités distinctes de la “tension narrative”: 1. Le suspense, qui est orienté en direction du futur de l’histoire racontée, en lien avec le développement incertain d’une action, ce qui pousse le récepteur à se demander “que va-t-il arriver ?” ; 2. La curiosité, qui joue sur une représentation mystérieuse des événements, de sorte que l’on s’interroge sur la nature de ce qui arrive ou de ce qui est déjà arrivé ; 3. La surprise, qui est un effet limité dans le temps, lié aux développements imprévus de l’histoire » (Baroni, 2017).

8Efectivamente, «en el Madrid de entonces puedes ver un Rolls circulando junto a un carro tirado por un burro, rascacielos a la neoyorkina y gente viviendo en cuevas, tacones de aguja y alpargatas» (Valero, 2021, p. 147), reflejo de una urbe en vías del desarrollismo y de su apertura al extranjero, razones por las que las calles se van a llenar de todo tipo de vehículos y de «imágenes de la modernidad y de la elegancia como en cualquier capital europea» (Bessière, 1996, p. 270). En Contrapaso, la ambientación en el Madrid de la posguerra se convierte en un elemento imprescindible de la trama narrativa, además de suscribir a las tendencias literarias contemporáneas con el auge de las novelas negras centradas en el periodo de Guerra Civil española o de dictadura franquista (Guyard, 2022). El uso de la ciudad en general, y de la topografía madrileña en particular, contribuye a crear una «tensión narrativa»⁷, concepto desarrollado por el narratólogo Raphaël Baroni (2007), que comenta además en otro estudio, apoyándose en tres factores:

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« Les comics vont multiplier les scènes de rue, alterner les vues de buildings en plongées et en contre-plongées, présenter des vues aériennes depuis le point de vue d’un personnage survolant la ville, les associer à des profils urbains » (Garric, 2014).

10Garric, basándose en el cómic estadounidense, ubica el interés por los escenarios urbanos –sean reales o ficticios– a partir de los años 70, donde se «multiplican las escenas callejeras, alternan las vistas de los edificios en planos de picado y de contrapicado, presentan vistas aéreas desde el punto de vista de un personaje que sobrevuela la ciudad y las asocian con perfiles urbanos»⁸ (2014). Siguiendo esta idea, Madrid resulta ser una ciudad compleja y contradictoria, tan acogedora como hostil, cuyo contraste reside entre la representación de la inmovilidad de sus avenidas y edificios más emblemáticos entrelazados con el movimiento constante de sus habitantes y cierto efecto de caos ambiental, reflejo de los tormentos internos de los personajes. En Contrapaso, el espacio urbano madrileño ritma las andanzas de los dos periodistas convertidos en investigadores –Sanz, concretamente, tiene contactos en la policía, sobre todo a través del inspector Casado, elemento propio de la novela negra, aunque la libertad de expresión del periodista se ve coartada por la censura vigente. No obstante, Lenoir y Sanz acabarán publicando «toda la verdad sobre el caso Sarobe» en un periódico clandestino titulado Contrapaso, como una vía alternativa al discurso impuesto por la dictadura. Asimismo, la elección de Madrid, capital de España y sede del poder totalitario, cobra aún más sentido. De igual forma, en el prólogo del álbum de Valero, Elvira Lindo escribe con respecto a la ciudad:

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La fuente de inspiración de la revista ha sido Sissi, revista femenina de la época (Valero, 2021, p. 148).

11La necesidad de identificación y asimilación de las imágenes en el imaginario colectivo se ve claramente desde la primera viñeta, a modo de plano de conjunto, que muestra la Gran Vía (Valero, 2021, p. 16) –aunque cabe señalar que, en aquella época, la avenida se denominaba Avenida de José Antonio, en referencia al fundador de la Falange, y el nombre actual no fue acuñado hasta 1981–, en la que se vislumbra a dos mujeres leyendo la revista Mujer de verdad⁹ para la que trabaja como ilustradora Paloma Ríos, la prima de Léon. Este, perdido entre la muchedumbre, vestido de negro, está buscando su camino al llegar a Madrid. La ciudad invade la viñeta y permite insistir en la importancia que adquiere en la estructura del thriller gráfico. La avenida se convierte en otro elemento urbano cronotópico en la medida en que se relaciona sistemáticamente con la vida privada de Lenoir, especialmente vinculado a Paloma. Con ella, se establece una trama paralela a la investigación criminal, relacionada con la esfera íntima del joven periodista.

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Se reconocen por su color negro, ya que las estatuas fueron pintadas durante la Guerra Civil para evitar ser el punto de mira de la aviación franquista. Además, la escena puede remitir a la pelea final de la película La comunidad de Álex de la Iglesia tanto por el lugar seleccionado como por la alternancia entre los diferentes planos, haciendo hincapié en la dimensión intermedial del thriller.

Note de bas de page 11 :

En los créditos finales, Valero señala que «la idea del mortero lanzapropaganda […] [s]e la dio el libro Fuera de la ley» (Valero, 2021, p. 154).

13Los edificios también participan de la dialéctica entre la ciudad y el relato gráfico. En la secuencia en la que el padre Páramo lanza con un mortero los folletos desde los caballos del edificio de las cuadrigas¹⁰ en la calle Alcalá (Valero, 2021, p. 140), la viñeta, desde un punto de vista aéreo, en picado, enseña Contrapaso cubriendo la calle al amanecer, con la aparición del célebre edificio Metrópolis (pp. 138 y 140). Sigue con otra viñeta, en la página siguiente (p. 141), con el estallido del proyectil lleno de periódicos¹¹ –como fuegos artificiales dorados en un paisaje rosado– encima de la Real Casa de Correos de la Puerta del Sol.

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Las checas eran lugares de detención, de interrogatorios, asesinatos y torturas durante la Guerra Civil española. Una de las más tristemente famosas era la de Bellas Artes, de la que habla el personaje de Sanz (Valero, 2021, p. 119). El proyecto de investigación Checas de Madrid identificó 345 checas en la ciudad en el año 1936. Para más información, véase la página web del proyecto: https://iehistoricos.ceu.es/investigacion/proyectos/checas-de-madrid/

14La elección de esta localización adquiere, además, un valor de revancha, puesto que, durante la dictadura, el edificio se convirtió en el Ministerio de Gobernación y sede de la Dirección General de Seguridad del Estado, en cuyos calabozos se detenía y torturaba a los oponentes al régimen, junto a las numerosas checas de Madrid¹². Resulta ser el lugar de detención de los militantes de la huelga estudiantil de 1956 (Valero, 2021, p. 112), en particular de los personajes de Luis Sarobe y Léon Lenoir. Cabe notar que, durante el viaje de traslado de los presos, el paisaje desaparece, evidenciando un «uso retórico del dibujo» (Soleille, 2012). Permite centrarse en los camiones que se llevan a los jóvenes, desplazando el foco de la ciudad hacia la propia acción. Finalmente, entre los lugares de reclusión, la imponente cárcel de Carabanchel surge, por su parte, en dos ocasiones: por un lado, después del arresto de Sarobe hijo, cuyo paisaje aparece bajo la nieve (p. 127) desde un punto de vista aéreo, indicado por una cartela; y, por otro lado, para mostrar una corrida de toros que sucede en su recinto, espectáculo muy popular en aquella época (Valero, 2021, p. 137), y contribuye a reforzar el cronotopo urbano madrileño.

Note de bas de page 13 :

Valero explica en una entrevista que sus influencias directas son Miguelanxo Prado, Jean-Pierre Gibrat, Ana Miralles, Marini, Montse Martin, Munuera, Alex Alice, Ricard Efa, además de Juanjo Guarnido y Juan Díaz (Jacques, 2021).

17Contrapaso sigue el camino de Las Memorias de Amorós (1993) de Federico del Barrio y Felipe Hernández Cava, retomando el binomio entre dos periodistas de dos generaciones diferentes con implicaciones políticas –Ángel Amorós se inspira en la figura del anarquista Eduardo de Guzmán (Céspedes, 2016)–, cuyos relatos versan sobre asesinatos en torno al periodo de la Guerra Civil –por su parte, Las Memorias de Amorós se basa en la preguerra, bajo la dictadura de Primo de Rivera. Sin embargo, la originalidad de Valero radica en un tratamiento más actual tanto del discurso como de la imagen, ofreciendo una superación de la dicotomía entre vencedores y vencidos; y, desde un punto de vista visual, un estilo gráfico cerca de la animación. La estética del dibujo de Valero, claramente alejada de la línea clara de los tebeos de los años 50 y de la bicromía, participa del cronotopo de la ciudad ya que contribuye a una inmersión del lector actual en un ambiente pasado¹³.

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Se llegó a aparentar la relación entre Lenoir y Sanz como la pareja de detectives de la película La isla mínima de Alberto Rodríguez (2014), en la que dos personajes que todo opone consiguen construir una relación de cordialidad uniendo sus fuerzas en una causa común.

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Al respecto, Valero señaló en una entrevista su deseo de seguir escribiendo la historia de Contrapaso: «Me gustaría hacer al menos tres libros, para poder cerrar la historia de Sanz con el asesino en serie y contar más cosas del pasado de los personajes principales, pero serán las ventas las que lo decidan» (Fernández Atienza, 2021).

19Con el objetivo de establecer las fundaciones de la dimensión psicológica de los personajes, Valero opta por enseñar al lector los diversos espacios íntimos de los protagonistas, Sanz y Lenoir¹⁴. El apartamento de Sanz es el de un hombre solitario –no hay más que una habitación– y rutinario. Así lo muestra el calendario donde apunta religiosamente los whiskies y cafés tomados, comidas y cenas, las noches sin dormir, los cigarros fumados y sus relaciones con mujeres, cada día de la semana de cada mes (p. 14 y p. 143). Al principio del relato, está inmerso en su rutina cuando el teléfono suena y le anuncian el primer asesinato. Y, de manera tan repetitiva como sus costumbres, el final del relato concluye con otra escena parecida, en la que, a punto de encender un cigarro, suena de nuevo el teléfono para comunicarle otro crimen –sin resolver, esta vez, dejando el paso libre a un segundo tomo¹⁵. La vuelta a las mismas condiciones –un estado aparentemente apaciguado– en el apartamento despierta, de nuevo, la curiosidad y aumenta la «tensión narrativa» (Baroni, 2007), puesto que es anunciadora de un nuevo giro en la trama.

Note de bas de page 16 :

Aparece este tipo de viviendas en películas como Surcos de José Antonio Nieves Conde (1951). Teresa Valero también recalcó que una de sus fuentes de inspiración ha sido el cine de esa época.

22Finalmente, completa el panorama urbano el escondite de Paloma –desaparecida del hogar familiar burgués–, cuando Léon consigue su dirección, y le hace una visita en una corrala, probablemente inspirada en la de la calle Sombrete, en el barrio de Lavapiés¹⁶, un alojamiento social comunitario, característico de los barrios populares de Madrid e inicialmente reservado a las clases bajas, como refleja la viñeta (Valero, 2021, p. 58). De esta manera, se hace hincapié en el cambio voluntario de estatus de la mujer para alcanzar una forma de libertad.

Note de bas de page 17 :

« Le paysage cesse ainsi d’être la toile de fond passive et immuable de l’action véhiculée par les personnages, pour devenir le centre même d’une action, non par la voie de quelque procédé d’anthropomorphisation (chose en soi parfaitement pensable dans l’univers ‘surréaliste’ de nombreuses bandes dessinées) mais par une intervention beaucoup plus fondamentale dans le rapport entre ce qui bouge (ici : le fond, et non plus la figure) et ce qui reste immuable (ici : la figure, et non plus le fond). Dans une telle perspective, il va sans dire que la spécificité du média, qui redéfinit virtuellement les rapports de force entre figure et fond, accorde une place très forte au paysage comme agent dramatique du récit » (Baetens, 2008).

28El álbum de Valero empieza con este escenario alejado de la ciudad, con el descubrimiento de la primera víctima. El puente –cubierto de nieve, que remite a la «ola polar que cubre de nieve todo el continente» (Valero, 2021, p. 147)– aparece dibujado en una página entera (p. 6) a modo de introducción, bañado de una luz tenue y amarillenta, como el cuerpo sin vida de la mujer flotando en el primer término. No obstante, se cambia el paisaje para crear una alternancia entre los espacios que forman parte de la ciudad o se alejan de ella creando un efecto de contraste por «descentración». Al respecto, tal y como señala Baetens, estas modificaciones espaciales, que pueden ocurrir incluso de una viñeta a otra, participan para definir a la ciudad como centro de la acción¹⁷ (Baetens, 2008). Igualmente, no se podría pasar por alto la dimensión simbólica que adquieren los puentes en la obra de Valero: el puente de la Reina, donde aparece la primera muerte de la trama; el puente en Málaga en la que León Lenoir persigue a la niña que ha depositado la caja con las pertenecientes de la difunta Ana Ramos. Como lugar de transición, el puente también se establece entre las diferentes capas de la sociedad, en la que se puede ascender y caer en desgracia, como Luis Sarobe, que, de niño robado en Málaga, pasará a ser hijo de un médico de renombre en Madrid y terminará en la cárcel, desposeído de su identidad.

Note de bas de page 18 :

Recordemos que este mismo escenario aparece en Los golfos de Carlos Saura (1959).

29Después del crimen inicial, ya ubicado en la sede del periódico, el recorte de prensa en la viñeta de la página 20 informa al lector de que: « En la madrugada de ayer se encontró en el río Manzanares¹⁸, a la altura del Puente de la Reina, el cuerpo de una mujer de unos 40 años » (Valero, 2021, p. 20). Al principio de la encuesta, el río incluso se personifica –se podría asemejar a un «proceso de antropomorfización» (Baetens, 2008)–, ya que se le atribuye la culpa del estado de la mujer, como si fuese un asesino en serie con un modus operandi. «El río la desnudó» afirma Charo, la hija del forense, a lo que contesta Sanz: «ese tipo no dejaría que el río tomara las decisiones». Le responde la niña: «pues el río también le hizo la mayoría de los cortes» (Valero, 2021, p. 15). Como lugar apartado del casco antiguo, el río Manzanares es el terreno privilegiado para deshacerse de un cuerpo, en cuanto espacio ocupado por los marginados de la sociedad.

Note de bas de page 19 :

« La léthargie des années 1939-1950 laisse place peu à peu à un certain frémissement, aussi bien dans le domaine de l’urbanisme que dans celui de la culture et des loisirs. C’est d’abord la ville qui change. Conséquence de l’évolution démographique, les limites qui comprimaient l’espace urbain, héritées de l’ensanche des années 1870-1900 éclatent […]. Certes, la natalité est redevenue vigoureuse, mais la progression s’explique surtout par l’annexion de treize commune limitrophes, une annexion rapide qui se fait au prix d’un développement urbain anarchique, brutal et qui laisse la part belle à la spéculation immobilière et une part bien modeste aux aménagements sociaux, éducatifs et sanitaires. Première absorbée dans le “grand Madrid”, la commune de Chamartín […]. Connaissent ensuite un sort identique Carabanchel, Canillas, Canillejas, Hortaleza, Barajas, El Pardo, Aravaca, Vallecas, Vicálvaro, Fuencarral, Puente de Vallecas et enfin Villaverde […] » (Bessière, 1996, p. 263).

El letargo de los años 1939-1950 va dando paso a un cierto impulso, tanto en el ámbito del urbanismo como en el de la cultura y el ocio. En primer lugar, fue la ciudad la que cambió. Como consecuencia del cambio demográfico, los límites que comprimían el espacio urbano, heredados del ensanche de los años 1870-1900, se rompen [...]. Es cierto que la natalidad ha vuelto a ser vigorosa, pero el aumento se explica sobre todo por la anexión de trece municipios vecinos, una anexión rápida que se realizó a costa de un desarrollo urbanístico anárquico y brutal, marcado en su mayoría por la especulación inmobiliaria, dejando una parte muy modesta al desarrollo social, educativo y sanitario. Chamartín fue el primero en ser absorbido por la zona del « gran Madrid » [...]. Carabanchel, Canillas, Canillejas, Hortaleza, Barajas, El Pardo, Aravaca, Vallecas, Vicálvaro, Fuencarral, Puente de Vallecas y finalmente Villaverde [...] corrieron la misma suerte¹⁹ (Bessière, 1996, p. 263).

Note de bas de page 20 :

Al respecto, además de la definición misma de la palabra «Contrapaso», dada por Valero, «En música, segundo pasaje interpretado por unas voces mientras otras cantan el primero» (Valero, 2021, p. 7), se podría también ver como guiño al grupo de artistas «El paso», cuyo primer manifiesto se publicó en Madrid en 1957. Contaba entre sus ilustres miembros a Antonio Saura, Manuel Rivera, Rafael Canogar, Pablo Serrano Aguilar, y José Ayllón, entre otros (Bessière, 1996, p. 265).

31El grupo liderado por Páramo, conocido de Sanz, es, finalmente, quien organiza la resistencia, alejado del bullicio del centro y, de manera relativa, de las miradas policiales. También va a hacer posible la difusión de Contrapaso²⁰. Del mismo modo, es en una cabaña recluida donde se esconde Martina, que se hace cargo del verdadero hijo de Sarobe, nacido con malformaciones. La trama negra se descentra para enfocarse a continuación en el manicomio, convirtiéndolo en el núcleo del thriller de Valero.

Note de bas de page 21 :

« Le scrupule n’est pas de restituer mimétiquement une réalité passée ou présente, mais de proposer une fable documentée pour laquelle l’auteur donne des gages de sérieux et de rigueur à son lecteur » (Alary, 2020).

34Como escribía Roland Barthes, «la ciudad es un discurso, y este discurso es verdaderamente un lenguaje: la ciudad habla a sus habitantes, nosotros hablamos a nuestra ciudad, la ciudad en que nos encontramos, sólo con habitarla, recorrerla, mirarla» (1993, pp. 260-261). La ciudad de Madrid, en Contrapaso, supera el papel de decorado de la trama gráfica para ofrecer una cartografía de la urbe que se pone al servicio del thriller de Valero. No solo ubica el relato de género negro, sino que permite desarrollar una honda reflexión sobre la sociedad y su funcionamiento en la época de la posguerra en la capital. A través de detalles minuciosos y cuidados, Contrapaso ofrece una perspectiva verosímil mediante una documentación fiel y extensa, lo que lleva al lector a establecer un vínculo espacial y temporal significativo con el lector, una especie de pacto con la propia urbe. Señala Viviane Alary que «el escrúpulo no es el de restituir de manera mimética una realidad pasada o presente, sino de proponer una fábula documentada por la que el autor da garantías de seriedad y de rigor a su lector»²¹. Asimismo, la ciudad, citando a Marinkovic Plaza: