Metropol, la ciudad que quiso ser una revista Metropol, the City which Aimed to be a Review

Introducción

1La década de los 80 se caracteriza en el cómic español por el llamado boom del cómic adulto (Lladó, 2001). Tras el fin de la dictadura franquista, aparecieron en el mercado multitud de revistas de historietas para adultos que seguían tanto el modelo francés como, de forma más particular, el del editor norteamericano James Warren, inundando los quioscos de diferentes cabeceras ya míticas como TOTEM, 1984, CIMOC, etc., hasta completar una lista con más de 30 publicaciones de periodicidad mensual. Aunque muchas de estas revistas solían tener una temática generalista, la gran mayoría optaron por una especialización alrededor de los géneros clásicos, como la ciencia ficción, el terror, el western, el erotismo o el género negro, siempre desde una relectura adulta (Pons, 2009).

2Metropol nace en este panorama de saturación como una experiencia cooperativa autoral que tenía obvios referentes en el cómic europeo, como las publicaciones L’Écho des savanes (1972) en Francia o la pionera Tío Vivo (1957) en España. Para este proyecto, iniciado en 1983, se unieron una serie de autores que provenían de trabajar para el mercado norteamericano a través de la agencia Selecciones Ilustradas y que, en ese momento, desarrollaban su creación en las revistas del director de la agencia, Josep Toutain, buscando una experiencia de control autoral completo que seguía el ejemplo de la revista Rambla creada el año anterior en Barcelona. Desde la dirección formal del editor y crítico Mariano Hispano y el dibujante Leopoldo Sánchez optan por las manos del guionista Antonio Segura como responsable del diseño de un proyecto editorial que debía diferenciarse claramente de la amplia oferta existente. Frente a la opción de diversidad temática autoral planteada por Rambla, en la línea de las revistas francesas como (À Suivre) o Pilote, la propuesta ideada por Segura se basaba en la elección del género negro y, sobre todo, por una estructura única inédita: todas las historietas que aparecían en la revista estarían conectadas, tanto en su temática, como por el escenario común de una ciudad que daría nombre a la publicación. Para este proyecto se reunieron autores veteranos reconocidos como José Ortiz, Luis Bermejo, Manfred Sommer, Leopoldo Sánchez, Leopoldo Ortiz, Jordi Bernet, Carlos Giménez o Cardona, a los que se añadirían posteriormente jóvenes autores como Jordi Saladrigas.

1. Metodología

3En este trabajo se realiza un análisis del contenido de la revista Metropol (Ediciones Metropol, 1983-1985), en el marco cualitativo y ensayístico del análisis de contenido a partir de la metodología de Krippendorff (1990). Para ello se ha profundizado en la diferenciación de contenido y expresión desde el análisis formal, tanto en el desarrollo argumental y gráfico como multimodal y, de forma específica, en el análisis de las propuestas narrativas a través de las series y personajes. La dimensión intertextual que aporta este análisis, en tanto se analiza la relación de la opción desarrollada por Metropol con otras obras de género negro y de cómic, permite una contextualización de la creación dentro de la cultura popular contemporánea y el estudio de la particular propuesta diegética y extradiegética que resulta de la constitución de un espacio ficticio propio que desarrolle el género negro desde la perspectiva urbana.

2. La ciudad como protagonista

4La ciudad ha desarrollado un protagonismo fundamental en los cómics, especialmente en algunos géneros como el de superhéroes cuyo propio nacimiento está relacionado con la escenografía urbana. Ya sea a través de la invención de espacios o de la apropiación de geografías reales, la escenografía urbana resulta un elemento necesario para el desarrollo argumental hasta llegar a ostentar un papel protagonista. De hecho, autores como Ahrens y Meteling (2010) identifican de forma unívoca el cómic moderno con la noción de ciudad y de conciencia urbana, en tanto desarrollado en el entorno urbano desde la prensa norteamericana. Esta asimilación resulta próxima también a la del género negro: la contextualización de este género en sus diversas formas se realiza siempre alrededor de un espacio, el de la ciudad, que actúa de escenario de sucesos que dan lugar a la trama. Como género de naturaleza intermedial (Catalá, 2002), todas las geografías del polar, criminal o detectivesco moderno coinciden en la ciudad como eje articulador de su esencia básica (Martín Escribà y Sánchez Zapatero, 2009). En ambos casos, la representación de la arquitectura escenográfica condiciona totalmente la propia naturaleza del relato, por un lado, como espacio por el que se transitará como lector acompañando a la acción, pero también por otra parte, como imagen simbólica que señala la categorización del mensaje en un género. Sirvan como ejemplificación de esta diferencia las diversas identificaciones que se consiguen de la urbe en los cómics de DC de Superman y Batman. Las ciudades de Metrópolis y Gotham constituyen dos caras de una realidad claramente identificable en la ciudad de Nueva York, con un skyline infinito de rascacielos que la configura de forma evidente. Sin embargo, frente a la luminosidad inherente de la ciudad del héroe kryptoninano, la urbe del hombre murciélago representa lo tenebroso y oscuro, en una clara oposición que describe una manera diferente de entender el mismo enfrentamiento con villanos y delincuentes y que puede extenderse a la metáfora entre lo divino/luminoso y lo humano/tenebroso. Así, la ciudad supone para el cómic una infraestructura construida de forma similar a la propia naturaleza compositiva de la historieta, permitiendo una lectura global que trasciende el ámbito propio de la creación para entrar en la determinación de geopolíticas internas que pueden reflejar la realidad política (Davies, 2019).

5En ese contexto, Metropol nace como una ciudad infinita, un espacio deslocalizado que puede tener su referente ideal en el Alphaville de Jean-Luc Godard (1965): una ciudad-estado donde no existen más referencias futuristas o imaginadas (Cabeza Garrido, 2016), con una indefinición temporal que puede situar la acción tanto en inicios de los años 70 como en la actualidad. Como bien indica Vivan Shobchack (1988), no es necesaria una verosimilitud en la representación, sino que la ciudad imaginada sirva como recipiente de las ansiedades, deseos y fetichismo de la cultura, construyéndose como un protagonista más de la historia. Sin embargo, a diferencia de la tradición ficcional habitual en la novela negra, no hay una transformación de la ciudad real en espacio de ficción (Lerones, 2010), sino un collage de escenarios reales que generan una ficción con visos de realidad.

6Como otras ciudades de ficción en el cómic (Gotham City, Metrópolis, Sin City…), Metropol es un espacio real donde se desarrollarán diferentes historias con personajes reconocibles. El referente directo a la Metrópolis de Fritz Lang es consecuente en tanto que supone la primera muestra de una ciudad-urbe que fagocita a los individuos y que los atenaza: al igual que en la película, la representación de la ciudad en el cómic será omnipresente, creando un continuo que se extiende por todas las viñetas hasta mostrar la inherente diversidad del espacio urbano moderno, de una ciudad capaz de albergar la miseria y la riqueza en la misma esquina. Pero quizás más importante es la elección de Segura de una dimensión temporal imposible de identificar: es evidente que la ciudad de Metropol tiene su cronología, pero mientras que en la mayor parte de la literatura de género negro la temporalidad de la acción es coincidente con la del creador y, por tanto, con la de sus lectores, las series e historias que transcurren en este espacio urbano parecen congeladas en una representación que incide en los estereotipos del género: mientras que la atmósfera que se transmite es la de las ciudades norteamericanas, es difícil establecer un marco temporal único, sino que parece extenderse en todo el abanico de las décadas de los años 30, 40 y 50, recuperando los estereotipos de la escenografía de las novelas de Chandler o Hammett. Sin embargo, podemos constatar la aparición de elementos procedentes de la modernidad, de representaciones que conectan claramente con las películas de género de los años 70 y con la iconografía de Coppola o Scorsese, hasta ampliarse definitivamente a otras expresiones genéricas como los superhéroes y la ciencia ficción. Esta elección no resulta en absoluto baladí: Segura busca por un lado identificar su creación con la cultura popular moderna en toda su extensión, desde las revistas pulp al cine pasando por los cómics, claras pasiones del guionista (Fernández, 2001), pero también con las expresiones mediáticas más populares, como la prensa sensacionalista. La elección del género negro le permite una narrativa comprometida con la realidad, pero la concepción a medio camino entre el retrofuturismo y la distopía es perfecta para una lectura alternativa de esa misma realidad. La inclusión de elementos futuristas no responde necesariamente a la identificación con idearios tecnológicos, ya que como bien indica Roberts (2000, p. 143) «el género de ciencia ficción como un todo no es futurístico, ni profético; más bien nostálgico y principalmente dice más de la sociedad del tiempo en que fue escrito que sobre la posibilidad de la visión del futuro». El espacio urbano imaginado se convierte en una predicción de una realidad cercana y cotidiana, pero con la naturaleza de un palimpsesto donde cada suceso escribe su porvenir, donde cada ciudadano actúa en su propio beneficio para cambiar no el futuro global sino solo su miseria personal. Relatos que no implican una naturaleza neutra del escenario: las calles de la ciudad son la firma definida de un guionista que no quiere situarse al margen de la experiencia lectora y reflexiva, sino que abre el debate desde un posicionamiento político y crítico.

7Esa decisión de no neutralidad ante la realidad circundante es expresión de la militancia de Antonio Segura en la admiración por H.G. Oesterheld. La transformación de Buenos Aires en una topografía de la identidad nacional planteada en El Eternauta, la obra que realizó junto a Francisco Solano López en 1957, es un ejercicio simbólico desde los lindes entre el género de aventuras y la ciencia ficción relacionado con un discurso que transcurre en dos niveles, literal y figurativo (Trabado, 2021), y que es trasladado también por el guionista español al enjambre urbano de Metropol.

3. La evolución degenerada de la utopía: de la sátira azconiana a la distopía oscura

8Desde el primer número de la revista, la corrupción política se establecerá como el eje narrativo de las historias que componen el universo de Metropol. El editorial de presentación ya establece que los relatos encontrados de esta ciudad, que llegan por misteriosos mecanismos a la redacción de la misma son « reales como la vida misma », abriendo una estructura de revista sensacionalista, donde el índice se confunde con las páginas de cartas al director y las historietas se van salpicando de páginas de actualidad de El Eco de Metropol, junto con anuncios, y la inclusión tanto de un relato (que comenzará con la traducción de Los perros, los deseos y la muerte de Boris Vian) como del póster central dedicado a un desnudo de mujer. En ese sentido, es especialmente interesante ver cómo la portada se aleja del modelo tradicional de ilustración a toda página para seguir el de una publicación de noticias de corte sensacionalista, con grandes titulares impactantes que recuerdan los de la prensa de crímenes y asesinatos como el diario español EL CASO, así como con imágenes que oscilan entre la sexualidad manifiesta (que se refuerza con la llamada de « Póster en páginas centrales », tan típica de las revistas eróticas de los 70) y el crimen morboso y sanguinolento (Figura 1).

Figura 1. Portada del primer número de Metropol (Ediciones Metropol, Barcelona, 1983).

9En este primer número de la revista, tan solo aparecen dos personajes: El justiciero enmascarado, con dibujos de Leopoldo Sánchez, y Pólux, de Manfred Sommer, siempre con guiones de Antonio Segura. Los personajes comienzan a deambular entre las diferentes historietas, por lo que no resulta extraño ver cómo una prostituta que aparece en una historieta de José Ortiz vuelve a aparecer como secundaria en otra de Cardona; un taxista dibujado por Luis Bermejo vuelve a actuar en otra historieta de Leopoldo Sánchez o la denuncia del trasplante ilegal de penes que plantea la historieta de Jordi Bernet presenta personajes que aparecen en otras historietas, creando una coralidad poco habitual, que es reforzada por las noticias y anuncios que aparecen en El Eco de Metropol, que referencian siempre los hechos que acontecen en las viñetas. Se reiteran frases hechas y expresiones utilizadas por diferentes personajes a lo largo de la publicación («¿Has visto al negro?»), que generan un lenguaje propio y compartido entre los habitantes de la ciudad. El enfoque de las historietas nace, evidentemente, del género negro y los tropos tradicionales se presentan de forma clara en las representaciones gráficas: ciudades de perfil inspirado en las películas norteamericanas, vestimentas y automóviles de los años 50 que se intercambian sin problemas por la imaginería hippy de los años 60, en calles sucias y llenas de miseria, con tráfico imposible y ausencia de jardines o espacios verdes. Las temáticas son recurrentes alrededor de la corrupción política controlada por las mafias criminales que se ceban en el ciudadano común.

10No obstante, especialmente interesante es el tono de todas las historias, en primer lugar, por el discurso comprometido de Segura, que tiene una sólida visión de la lucha de clases que traspasa al género negro, en la tradición de Chandler, con una clara diferenciación de oprimidos y opresores (Schmid, 1995), de víctimas y verdugos. En segundo lugar, porque esa visión canónica del género comparte un espacio más propio de la literatura, cómic y el cine hispánico de los años 50 y 60 con la inclusión de un humor negro iconoclasta: los personajes de Metropol actúan siguiendo el canon, pero sus pensamientos son propios de la picaresca. Ante la inevitabilidad del éxito del opresor, al oprimido solo le queda la inteligencia para atenuar los efectos de la explotación o huir de ella. En giros puramente berlanguianos y, específicamente azconianos, el humor más negro fluye por todas las historietas, en algunos casos de forma soterrada, en otros de forma protagonista, creando un eficaz diálogo entre la ficción y la realidad. Se pueden encontrar conexiones tanto con el humor socarrón de las historietas del DDT (el empresario estraperlista Apolino Tarúguez, creado por Conti, podría perfectamente ser parte de Metropol), como con títulos cinematográficos tan famosos como Plácido, El verdugo o La escopeta nacional.

11En ese sentido, es evidente que la inclusión de la figura superheroica tiene una función satírica: el personaje de El Justiciero Enmascarado toma como referentes obvios tanto a los personajes superheroicos como a la tradición del justiciero, en particular a El Zorro, pero lo transgrede en pura sátira, tanto en su plasmación gráfica (cambiando el corcel negro por un ciclomotor Vespino. Figura 2), como en la propia acción del héroe, bienintencionada pero inútil y disparatada en sus resultados, conectando así con otra serie efímera de DDT, Aventuras morrocotudas del Super-Birria, de Cifré. Con dibujos de Leopoldo Sánchez, Segura muestra una versión absurda del superhéroe, que esconde su personalidad heroica bajo la figura de un enfermo de parálisis cerebral y que desarrolla sus aventuras siguiendo el esquema tradicional, con guiños formales como el narrador que describe la acción de forma redundante y pomposa. Un ejemplo puede ser la viñeta inicial que se muestra en la figura 2: «con la capa al viento, atravesaba cual rayo la ciudad» puede recordar la prosa de las obras de aventuras de los años 40, como El guerrero del Antifaz de Manuel Gago. Sin embargo, el contraste es evidente con la figura lastimosa, saliendo a patrullar en un ciclomotor desvencijado que difícilmente cumplirá lo narrado.

Figura 2. El justiciero enmascarado, por Leopoldo Sánchez (dibujo) y Antonio Segura (guion).

12En las siguientes entregas de la revista aparecerán dos series que, si bien se implican en la cosmovisión metropolitana, crean dos límites que trascienden la propia naturaleza de la revista para expandirla hacia otros espacios de reflexión. La primera es Vito, de Jordi Saladrigas, que se desarrolla dentro del lumpen urbano y conecta directamente con el cómic underground que lideraba en ese momento la revista El Víbora. Su protagonista, un joven desclasado y drogadicto, recibe en un momento dado un llamamiento para realizar el servicio militar, que cursará en formas y espacios sospechosamente parecidos a los de la famosa y desaparecida «mili» española, convirtiéndose en pionero de una realidad impuesta para la juventud española al adelantarse al referente que supuso años después Historias de la puta mili de Ivà (1986). Aprovechando la plasticidad estética del trazo de Saladrigas, con clara influencia del estilo gráfico y formal del Moebius más satírico de Le bandard fou (1974), dibujante y guionista despliegan todo un catálogo de personajes marginales y situaciones enloquecidas que, en su exceso, actúan como crítica y denuncia de esa realidad que puebla los barrios más depauperados de la ciudad, desubicados ahora en ese paréntesis que es la formación militar que, paradójicamente, resulta conectada con la realidad cotidiana y la ficticia de Metropol.

13La segunda serie que rompía aparentemente el canon de género negro es Kraken, con dibujos de Jordi Bernet, protagonizada por el teniente Dante, al mando de una división de la policía llamada «Grupo de Acción Subterráneo», destinada a la caza de un misterioso monstruo que aterroriza desde las alcantarillas y cloacas de la ciudad: el Kraken. La metáfora explícita de la cloaca como alegoría corporal, de lo desechable del ser humano no es nueva, aunque en este caso Segura y Bernet la reescriben en términos de hibridación entre la ciencia ficción y el terror, pero usando los mecanismos del género negro. El interior podrido de la ciudad, eternamente oscuro y maloliente enfrenta al hombre contra el monstruo, pero en esa lucha que genera el pathos tradicional del héroe el guionista introduce un quiebro perturbador: la figura lovecraftiana del Kraken no es lo más repugnante que habita en las alcantarillas, sino precisamente los residuos que el ser humano produce en su maldad. Testimonios silentes de delitos execrables que los «krakaneros» ven pasar a su lado mientras los políticos dirigentes están más preocupados en el impacto mediático de la pesadilla que vive en las alcantarillas y en su rentabilidad política en las elecciones. Al optar por la vía fantacientífica, por la distopía oscura, Segura obtenía un resultado evidente: la crítica y denuncia se hacía universal, abriendo el debate reflexivo.

14Pero la coherencia de la ciudad creada obtiene su mayor argamasa formal en el planteamiento multimodal que se sustenta sobre el material transversal que salpica la revista desde su portada, concebida como la primera plana de un periódico o revista sensacionalista (la referencia evidente es el Daily Mirror británico), donde los titulares hacen referencia a las historietas que veremos dentro. Entre las diferentes aportaciones de cómic (Figuras 3 y 4), las páginas de conexión consistirán en hojas de esa ficticia publicación donde se darán claves añadidas a las historietas que trascurren a lo largo del número, incluyendo desde la crónica negra a las necrológicas, siempre relacionadas con lo contado: si muere un personaje en una historieta, encontraremos su necrológica. Si se produce una fiesta, se anunciará en las páginas de sociedad; si hay un hecho luctuoso, se informará de él, muchas veces con la manipulación debida de la política o la mafia metropolitense. Incluyendo también códigos humorísticos como el chiste repetitivo, memes avant la lettre con frases como la ya citada «¿Dónde está el negro?» o «¿Quiere usted ser inmensamente rico?», que encontrarán sentido en alguna de las historias o, simplemente, se convertirán en aglutinante corporativo de la ciudad. La utilización de relatos de género negro (de Boris Vian en las dos primeras entregas) genera en sí misma una reflexión paradójica sobre la propia naturaleza de la revista que tenemos entre nuestras manos, al conectar directamente con las publicaciones pulp de género negro de los principios del siglo xx, dando al lector la pista de que todo lo que está leyendo es una ficción de ficciones, un juego metanarrativo que abarca desde la primera página al póster central desplegable de una pin-up erótica.

Figura 3. Página de El Eco de Metropol.

Figura 4. Página de publicidad y necrológicas en El Eco de Metropol.

4. Una propuesta efímera

15El esfuerzo es colosal para Segura, que transforma Metropol en su particular Londres dickensiana, en su espacio de experimentación y denuncia, en una distopía representativa del siglo xx en la descripción de Slaughter (1991), en el laboratorio de investigación de la realidad política y social; como bien apunta J. M. García Cortés (2014) son espacios para «historias ficticias, que no irreales, que imaginan el presente». Por desgracia, el esfuerzo no pudo mantenerse y, a partir del quinto número, la revista se estructura en especiales que van incluyendo otros tipos de relatos e historietas, diluyendo la estructura coral de geografía imaginada, todavía presente en la página de números atrasados que se incluye como un mapa de la ciudad de Metropol, pero que desaparecería finalmente a partir del noveno número. Los especiales dedicados al cómic negro, la música, radio, cómic íntimo o mañana van perdiendo la estructura, solo mantenida por las series Kraken y Vito, a la que se debería añadir el drama carcelario Yves, también de Segura y Ortiz, pero que plantea una relación más lateral con el universo metropolitense. La única serie que se añadiría a la revista sería la sátira detectivesca Sam Balluga, de Andreu Martín y Mariel Soria, ajena por completo a los planteamientos iniciales de la publicación.

16La revista llegó a su final cuando cumplía un año de vida, ya olvidado su inicio, pero dejando una huella de una experiencia de fértil imaginación y posibilidades, única en la historia de la ficción de cómic en España y un ejemplo difícilmente trasladable a cualquier otra expresión artística. Quizás el único universo consciente que ha dado el cómic con una riqueza similar al de la propuesta de Segura sea el firmado por Benoît Peeters y François Schuiten en Las ciudades oscuras, que también ha jugado a un desarrollo completo de su visión global desde la generación de mitologías y leyendas propias y autocontenidas en su propio espacio ficcional. Los cuatro primeros números de Metropol constituyen una referencia de la cosmovisión de un guionista que entendió la historieta como un lenguaje capaz de desbordar sus espacios tradicionales, creando una ciudad ficcional que va más allá de una escenografía de fondo para ponerse en primer plano y establecerse como protagonista de un relato que es capaz de incorporar experiencias transversales multimodales que amplían la experiencia diegética y extradiegética habitual del cómic.