Trois anthologies de cante flamenco : enjeux et équivoques Three Anthologies of Flamenco Cante: Issues and Ambiguities

Introduction

1Le genre anthologique est apparu tardivement dans la discographie flamenca. Alors que la production de cylindres, puis de 78 tours de cante flamenco, commence à la fin des années 1890 et s’intensifie dès la première décennie du XX^e siècle, la première anthologie (Antología del Cante Flamenco) n’est éditée qu’en 1954 et 1955 – respectivement, en France par Ducretet-Thomson, puis en Espagne par Hispavox (Perico el del Lunar, 1954). Cette réalisation pionnière lance une éphémère fureur anthologique dont nous n’avons retenu pour notre article que trois exemples comparables, dans la mesure où il s’agit d’enregistrements réalisés spécifiquement pour le projet, mobilisant plusieurs musiciens, chanteurs (cantaores) et guitaristes (tocaores) : outre l’anthologie citée ci-dessus, l’Antología documental de Cante Flamenco y Cante Gitano (1965) et l’Archivo del cante flamenco (1968). Les autres sont, soit des sélections d’enregistrements préexistant, propriétés d’un label discographique dont le catalogue contraint le programme (Magna antología del cante flamenco, 1982 ; El cante flamenco. Antología histórica, 1987), soit des œuvres réalisées par un seul cantaor (Manolo Caracol, 1958 ; Pepe Marchena, 1963 ; Juan Valderrama, 1968 ; Pepe de la Matrona, 1973 ; Fosforito, 1968-1974 ; Porrina de Badajoz, 1974). Dans cette catégorie qui, plutôt que de prétendre à l’exhaustivité, illustre les choix esthétiques d’un artiste, le dernier projet d’envergure est une réalisation de Carmen Linares (1997).

1. Quelques éléments de méthode

4Mélodiquement et harmoniquement, les cantes sont basés sur trois modes : majeur, mineur et « flamenco ». Ce dernier est fondamentalement le mode phrygien, mais il en diffère par une tierce mobile (majeure ou mineure) et surtout par la couleur sonore caractéristique des harmonisations de ses différents degrés réalisées par les guitaristes, variables selon ses transpositions – pour nous en tenir aux plus usuelles : sur Mi (« por arriba »), sur Fa# (« por taranta »), sur Sol# (« por minera »), sur La (« por medio ») et sur Si (« por granaína »). Ces harmonisations suffisent parfois à caractériser un palo.

5Certains cantes sont régis par des modes rythmiques nommés compases. Il en existe deux catégories :

• compases de 12 temps : cycles métriques divisés en deux groupes de 6 temps avec des accents rythmiques de type hémiole, alternativement ternaires et binaires (6/8 | 3/4 ou 6/4 | 3/2) – compter, de manière « flamenca » : 12 1 2 3 4 5 | 6 7 8 9 10 11. Le placement des hémioles à l’intérieur des cycles caractérise les compases des bulerías et guajiras (temps 12), des soleares et cantiñas (temps 1) et des siguiriyas (temps 8).

• compases de 8 temps : cycles métriques divisés en deux groupes de 4 temps (4/4), accentués fondamentalement de manière classique sur les temps impairs, même si les contretemps, les syncopes et les interpolations ternaires ne manquent pas (tangos et tientos notamment).

● Palos

• Les palos a compás – compás déterminant.

• Les palos de type fandango – cycle harmonique déterminant. Celui-ci alterne des intermèdes de guitare dans un mode flamenco et des cantes dans sa tonalité majeure relative (ex. : mode flamenco sur Mi et tonalité de Do majeur). Les fandangos « abandolaos » et « de Huelva » sont dépourvus de compás au sens strict, mais accompagnés sur des mesures à 6/4 – pour les premiers, rythme et carrure harmonique ternaires coïncident ; pour les seconds, la carrure harmonique est binaire (3/2). Les autres palos associés ne sont pas mesurés, mais identifiables par leurs répertoires de modèles mélodiques et par les modes flamencos et tonalités de leurs accompagnements : fandangos ad lib., granaínas, malagueñas, cantes de mina.

8Pour constituer un palo, nous considérerons donc qu’il faut deux caractéristiques communes : un répertoire de cantes et un mode flamenco ou une tonalité de référence, associés à une couleur harmonique caractéristique.

9Toutefois, pour décrire la totalité du programme de ces trois anthologies, il est nécessaire d’ajouter à ces deux types de palos trois autres groupes dont le répertoire est quantitativement moins important :

• « Cantes assignables à… » : nous rattachons les cantes considérés traditionnellement comme indépendants, mais adaptés à un compás, au palo correspondant (ex. : la caña est un cante assignable au palo soleá ; la farruca est un cante assignable au palo tango, etc.).

• « Modalité rythmique 3/4 | 6/8 » : cette appellation s’applique à des genres dépourvus de mode flamenco ou de tonalité de référence (bulerías), ou de répertoire de cantes suffisamment diversifié (guajiras, peteneras).

• « Cantes non assignables à un palo » : groupe hétérogène incluant les cantes échappant à nos critères de classification : cantes a palo seco (debla, martinetes et tonás), chants de travail rural, nanas, romances, saetas, sevillanas et villancicos.

• soleares : 90 (Soler Guevara et Soler Díaz, 2004).

• siguiriyas : 60 (Soler Guevara et Soler Díaz, 2004).

• fandangos « abandolaos » : 20 (Martín Salazar, 1998).

• fandangos de Huelva : 30 (Romero Jara, 2002).

• malagueñas : 40 (Ortega Castejón, et. al., 2019).

• cantes de mina (cartageneras, levanticas, mineras, murcianas, tarantas et tarantos) : 50 (Chaves Arcos et Kliman, 2012).

11Même en tenant compte des cantes, nettement moins nombreux, des répertoires des autres palos de nos deux catégories, on voit que les palos a compás (augmentés des « modalités rythmiques 6/8 | 3/4 ») et les palos de type fandango se partagent environ pour moitié la nomenclature des cantes – une proportion qui n’est respectée par aucune des trois anthologies.

2. Genèses

● 1965

● 1968

15L’Archivo del Cante Flamenco est le corollaire discographique de la série documentaire Rito y geografía del cante flamenco réalisée entre 1971 et 1973, pour la télévision espagnole, par José María Velázquez Gaztelu, Pedro Turbica et Mario Gómez. Comme eux, José Manuel Caballero Bonald est un jeune intellectuel passionné de flamenco. Dans les deux cas, il s’agit d’enregistrements de terrain « préparés », inspirés des collectages réalisés en Andalousie par Alan Lomax (1952) et Manuel García Matos (1960). Mais ces deux précurseurs s’étaient intéressés à l’ensemble de l’Espagne et à ses folklores, très marginalement au flamenco. Le projet de Caballero Bonald est indissociable du tournant économique libéral du franquisme, qui ouvrit les frontières espagnoles aux productions culturelles étrangères. Il s’inscrit dans la descendance du blues et du folk revivals états-uniens, y compris de leurs intentions sociales et politiques – Caballero Bonald écrira d’ailleurs des letras « engagées » pour de jeunes cantaores. Au lieu d’opérer en studio, le producteur enregistre les artistes chez eux, ou en reconstituant l’ambiance des « réunions de cante » dans des bars ou des patios de vecinos. Il accumule à partir des années 1960 de longues heures d’enregistrements en continu (réalisés par Francisco et José María Batlle), la sélection et le montage étant effectués a posteriori. À l’exception de deux brèves incursions à Cordoue et à Álora (Málaga), le périple, tel qu’il est décrit dans le livret, est centré sur la basse vallée du Guadalquivir et la baie de Cadix, où se situent les « núcleos flamencos básicos (Caballero Bonald) : dans l’ordre des sessions, Séville, Utrera, Alcalá de Guadaíra, Mairena del Alcor, La Puebla de Cazalla, Morón de la Frontera, Osuna, Arcos, Lebrija, Jerez, Sanlúcar de Barrameda, Puerto de Santa María, Puerto Real, San Fernando et Cadix. Vu l’envergure de l’Archivo (six LPs, sans compter les volumes complémentaires parus ultérieurement, comprenant des enregistrements non retenus pour l’édition originelle, regroupés par palos), il nous est impossible de nous intéresser ici aux 34 cantaores qui y participèrent. Nous nous contenterons de remarquer que les critères de choix sont proches de ceux de Mairena (plusieurs cantaores apparaissent d’ailleurs dans les deux anthologies), les artistes amateurs ou semi-professionnels étant cependant plus nombreux.

3. Classifications, objectifs et contenus

● Classifications

16Les livrets des anthologies de 1954 et de 1965 sont signés respectivement par Tomás Andrade de Silva (pianiste et professeur de musique de chambre au Real Conservatorio de Madrid) et Emilio González de Hervás (poète). Tous deux connaissent peu le flamenco, et ont donc rédigé leurs notes en fonction des instructions des maîtres d’œuvre, Perico « el del Lunar » et Antonio Mairena. Seul José Manuel Caballero Bonald est un aficionado averti. Sur la base de récits historiques plus ou moins développés mais toujours fragmentaires, véhiculant des postulats implicites et des jugements de valeur personnels (entre autres, la conviction que les cantes de type fandango seraient par essence inférieurs aux siguiriyas ou aux soleares, parce que manquant de jondura), les trois auteurs partagent le point de vue selon lequel le flamenco « authentique » serait mis en péril par sa commercialisation. Les livrets de deux anthologies incluent les letras, transcrites plus (1968) ou moins (1954 – quelques modifications intempestives) exactement. González de Hervás a choisi de leur substituer des poèmes de son cru, censés exprimer les ethos des cantes.

17Pour les trois anthologies, les critères de classification du répertoire sont plus (1954) ou moins (1968) hétérogènes et/ou passablement arbitraires (1965) :

• 1954 – 7 catégories : cantes con baile / cantes de Levante / estilos de Málaga / cantes matrices / estilos camperos / cantes autóctonos / cantes sin guitarra.

18Quatre groupes sont fondés sur des considérations géographiques, l’une étant de surcroît très imprécises (« autochtones » ?). Quant à leur structure musicale, les cantes de Levante, les estilos de Málaga et les fandangos inclus dans le premier groupe sont identiques (palos « de type fandango »). Les estilos camperos associent des chants de travail (trilla, battage du blé), à la liviana et à la serrana qu’aucun paysan n’a jamais chantées, du moins dans l’exercice de son travail. Les cantes autóctonos se passent de commentaires : berceuses (nanas) ; adaptation d’un chant vernaculaire castillan au compás de tiento (mariana) ; chants du rituel des noces gitanes (alboreás) ; transformation d’airs à danser andalous, de plus d’origine mexicaine, en cantes (peteneras). Un autre groupe (le premier de la liste) suppose une association à la danse, mais c’est aussi le cas de nombreux cantes classés dans d’autres catégories, tels que la caña, les peteneras, les siguiriyas, les soleares, les verdiales, etc. – de plus, la liste des cantes bailables n’a jamais cessé de s’étoffer. La notion de matriz peut renvoyer, soit à des cantes qui en auraient engendré d’autres, soit à leur antériorité, ce qui est faux dans les deux interprétations. La caña et le polo n’ont engendré qu’eux-mêmes, ou possiblement les soleares, classées dans le même groupe. Les siguiriyas sont restées sans postérité. Les fandangos « abandolaos » et de Huelva et les malagueñas (entre autres) leur sont contemporains, sinon antérieurs. Enfin, les cantes sin guitarra relèvent encore d’un autre critère. De plus, s’ils sont effectivement dénués d’accompagnement de guitare, c’est aussi le cas des cantes de trilla et des nanas (sauf arrangement ad hoc, non traditionnel, pour ces dernières).

• 1965 – 2 catégories : cantes flamencos / cantes gitanos.

19La classification repose certes sur un seul critère, mais qui, outre son ambigüité (cf. infra), relève du fantasme. D’une manière générale, et outre son ethnicité douteuse (dans les notices biographiques, les expressions « de raza gitana », « de pura raza gitana », etc. sont systématiques), il est totalement illusoire de prétendre distinguer cante flamenco (= payo) et cante gitano : les premiers artistes flamencos étaient avant tout andalous, et baignaient dans le même environnement musical populaire. De plus, toutes les sources (récits des voyageurs, littérature costumbrista, articles de journaux, affiches, etc.) prouvent que les artistes, gitans ou non, se côtoyaient et échangeaient quotidiennement. Quelques exemples suffiront à démontrer l’arbitraire d’une telle classification : les suites de cantes nommées caracoles et mirabrás, considérées respectivement comme flamencas et gitanes, ont toutes deux été créées, dans leurs configurations définitives, par Antonio Chacón (payo) ; la siguiriya de María Borrico, « cante de cierre » usuel de la serrana, et la malagueña del Mellizo sont, comme leur nom l’indique, attribuées à deux chanteurs-compositeurs gitans, mais classées dans la catégorie flamenca ; les chaînes de transmission-création de la caña et du polo (catégorie gitano) passent par El Fillo (Gitan), Silverio Franconetti et Antonio Chacón (payos), etc.

• 1968 – 4 catégories divisées en sous-groupes :

  • cantes primitivos – tonás, siguiriyas et soleares

  • cantes derivados en lien direct avec les cantes primitivos – polo, caña, livianas, serrana, saetas, tientos, tangos, bulerías, alboreás, cantiñas y estilos gaditanos (cantiñas et alegrías)

  • fandangos malagueños – cantes « abandolaos » et malagueñas

  • cantes derivados (sous-entendu, des fandangos malagueños ?) – cantes de mina, granaínas, fandangos de Huelva et « variantes issues de divers chansonniers populaires » (sous-groupe dans lequel on trouve pêle-mêle sevillanas, garrotín, peteneras, farruca, guajiras, tangos del Piyayo et rumbas).

20Cette classification regroupe pour la première fois de manière musicalement cohérente les cantes que nous avons désignés comme assignables au palo « de type fandango ». Mais pour le reste, les catégories de cantes primitivos et de cantes derivados, qui recoupent pour partie les cantes básicos (1954), mêlent constamment des références musicales (compases), géographiques (« styles gaditans ») et ethniques inspirées de Mairena. Par exemple, les tangos et tientos (cantes derivados de los cantes primitivos) n’ont aucune parenté musicale avec les tonás, les siguiriyas ou les soleares dont ils sont supposément dérivés (cantes primitivos) – de toute évidence, leur classement est inspiré par une origine commune, décrétée gitane.

● Objectifs et contenus

21Ces classifications sont plus ou moins incohérentes parce qu’elles sont en fait ajustées a posteriori aux objectifs de chaque anthologie, qui en dictent eux-mêmes les contenus.

Por lo demás, hemos escogido el enunciado flamenco como determinador calitativo de la antología porque en esta palabra pueden implicarse sin error todos los cantes grandes, chicos y de baile, lo que no sería posible si hubiéramos empleado los denominadores andaluz, jondo, gitano o cualquier otro. (Andrade de Silva, 1954/1955)

22Ainsi s’explique la proportion moindre des palos a compás, particulièrement des cantes por soleá et por siguiriya, dans le répertoire de cette anthologie, comparativement aux deux autres. En revanche, les cantes non assignables à un palo y sont beaucoup plus nombreux, certains n’apparaissant même que dans cette œuvre (nanas, cantes de trilla, auxquelles s’ajoute la mariana, assignable au tiento). C’est aussi pourquoi les compositeurs présumés des cantes ne sont pas mentionnés. Outre Perico « el del Lunar », la plupart des artistes ont fait partie du cercle présidé par Don Antonio Chacón au bar Los Gabrieles, puis au tablao Villa Rosa de Madrid. Jacinto Almadén et Rafael Romero (via Perico) furent aussi ses disciples – caña, caracoles, cartagenera, granaínas, deux de ses malagueñas, mirabrás, polo, serrana et tientos. Dans leur jeunesse, les deux vétérans sévillans, Pepe « el de la Matrona » et Bernardo « el de los Lobitos », avaient pu avoir une connaissance directe des cantes de Triana (cantes a palo seco ; les quatre soleares appartiennent à cette aire stylistique, même celle du gaditan Paquirri « el Ganté ») et du répertoire des artistes qui se produisaient dans les bars de l’Alameda de Hércules, haut-lieu du cante professionnel à Séville – mariana et peteneras. Seuls Antonio « el Chaqueta », Roque Montoya « Jarrito » et Pericón de Cádiz sont étrangers à ces deux chaînes de transmission orale (Séville et Silverio Franconetti / Antonio Chacón). La participation des deux derniers est marginale, mais nous devons à El Chaqueta la révélation des deux modèles mélodiques de cabales et des romeras. Enfin, les deux siguiriyas renvoient sans doute aux souvenirs jérézans de Perico « el del Lunar ».

• 1965 – L’opposition cante flamenco / cante gitano est une version ethnicisée d’autres dichotomies – cante flamenco / cante jondo, cante chico / cante grande, etc., toutes inspirées du Concurso de Cante Jondo de Grenade (1922) et des théories de ses deux principaux promoteurs, Federico García Lorca et Manuel de Falla. Il s’agit à chaque fois de séparer le bon grain (la deuxième catégorie) de l’ivraie (la première), sur des critères d’authenticité et de non commercialisation, donc de non professionnalisme. Antonio Mairena et son porte-parole, Emilio González de Hervás, les reprennent à leur compte d’une manière particulièrement offensive. L’objectif est non seulement de ressusciter le cante « authentique », mais aussi de rendre justice à ses seuls créateurs, les Gitans, spoliés par les visées mercantiles d’artistes majoritairement payos, au premier rang desquels figurent Silverio Franconetti et Antonio Chacón. Ce raisonnement part d’un postulat, démenti depuis par tous les travaux d’archives, selon lequel les Gitans auraient gardé leurs chants soigneusement cachés pendant des siècles (voire des millénaires…), jusqu’à ce que des intrus sans scrupules les aient édulcorés en les commercialisant :

Fue a mediados del pasado siglo, cuando se creó entre los aficionados al cante una especie de confusión entre lo Flamenco y lo Gitano, sin que nadie pusiera en claro el origen de la misma. […]. La mayoría de los investigadores folkloristas –afortunadamente no todos– tergiversaron el concepto de la palabra Flamenco […]. Creemos que este cante nació y comenzó a llamarse así en el mismo instante que el cantaor se mercantilizó. […]. Hace unos cincuenta años que el verdadero Cante Flamenco se ha perdido. Y lo más lamentable es que fue estrangulado precisamente por los mismos cantaores no gitanos quienes, con desmesurado apetito de ganancias económicas, han hecho de él una serie de excentricidades, tan extrañas, que ya nadie sabe a qué país pertenecen, ni qué es lo que con ello pretenden. […]. He aquí lo que interesaba, discriminar y aclarar, con el único y noble deseo de que la afición mundial sepa comprender, y por tanto diferenciar, cantes tan distintos como lo son el Cante Gitano y el Cante Flamenco. (González de Hervas).

23Conformément à cette déclaration d’intention, et à son titre, cette anthologie documente des cantes liés aux principaux lieux de transmission orale au sein de dynasties gitanes (Alcalá de Guadaíra, Cadix, Jerez, Lebrija, Los Puertos (baie de Cadix), Utrera et Triana) – singulièrement pour deux palos, la siguiriya et la soleá, qui totalisent près de la moitié des cantes. À l’exception de ceux que le maître d’œuvre considère comme gitans (cantes a palo seco et saetas), les cantes non assignables à un palo sont exclus. L’attribution des cantes à des chanteurs-compositeurs est une innovation qui fera école, sans qu’il soit possible de vérifier leur autorité avec certitude (la plupart des créateurs présumés n’ont jamais enregistré), ni d’évaluer la part de recréation, voire de création ex nihilo, de Mairena – ses déclarations sur ce point sont souvent ambigües, et parfois contradictoires.

• 1968 – Les « archives » de José Manuel Caballero Bonald sont des documents sonores bruts, enregistrés pour la plupart in situ, « testimonio[s] vivo[s] de un arte popular en permanente riesgo de desfiguración » (caballero Bonald). Pour le corpus, ses choix sont implicitement fondés sur ceux de Mairena, mais il entend étendre leur diversité et surtout leur donner une dimension anthropologique :

[…] Se ha querido ofrecer una crónica viva y directa del proceso del trabajo efectuado. En cierto modo, hemos ceñido nuestras personales informaciones a una especie de diario de viaje en torno al complejo mundo moral y material del flamenco, prestando atención primordial a las experiencias vividas durante la búsqueda de fuentes y la concreta realización de las grabaciones […]. El flamenco continúa siendo un fenómeno de la música popular muy fragmentario y apresuradamente conocido […]. Se nos planteó, en principio, el espinoso problema del sondeo de fuentes acreditadas en la zona nativa del cante y el no menos arduo escollo del cada vez más frecuente profesionalismo de los cantaores. El carácter de nuestro Archivo no podía soslayar ese fundamental capítulo de la localización de intérpretes no profesionales, anónimos en muchos casos o sólo conocidos en algún limitado sector de sus respectivos lugares de nacimiento. (Caballero Bonald).

24Sur ces bases, l’importance quantitative des palos et des cantes a compás, notamment des siguiriyas et des soleares, est proche de celle de l’anthologie de 1965. Cependant, le nombre des enregistrements autorise un peu plus de variété – notamment pour les corpus des cantiñas, des cantes de mina et des malagueñas – et trois premières (guajiras, romances et rumbas).

Conclusions

25Ces trois anthologies pionnières ont eu l’inestimable mérite de sauver de l’oubli un grand nombre de cantes (siguiriyas et soleares surtout) et de révéler des cantaores majeurs. Mais, en conséquence de présupposés, explicites ou non, concernant l’« authenticité » du répertoire, elles sont, à des degrés divers, lacunaires et partiales :

26Plus généralement, ces trois anthologies ont induit deux points de vue jusqu’alors étrangers aux artistes professionnels comme à leur public, l’un touchant la hiérarchie professionnelle et l’autre, la définition même du flamenco :

• Hiérarchie professionnelle : affirmation de la prééminence du cante sur les deux autres disciplines majeures du flamenco, le baile et le toque. Il s’ensuit également pour le cante une nouvelle hiérarchie, plaçant le cante pa’lante (chant soliste) au-dessus du cante pa’trás (chant pour accompagner la danse). Pour les guitaristes, elle implique une théorie inédite selon laquelle le seul usage licite de leur instrument serait l’accompagnement – rappelons que des tocaores (Paco « el Barbero », Paco de Lucena, etc.) se produisaient en concert dès la deuxième moitié du XIX^e siècle et que le premier enregistrement d’un solo de guitare flamenca date de mai 1909 : « Aires flamencos. Soleares » (Cuenca, 1909).

• Définition du flamenco : dans le domaine du chant, la référence au flamenco resta longtemps liée à un style d’interprétation, dénotée par l’expression por lo flamenco, qui visait moins un répertoire précisément balisé qu’un ensemble de techniques vocales, tels une ornementation mélismatique abondante et des effets de timbre (proscrits en tant que « bruits » par le chant lyrique). L’objectif de clôture du répertoire poursuivi par les anthologies a changé cette conception : dorénavant, ne pouvaient être considérés comme « flamencas », quelle que soit la discipline, que les performances conformes à un palo et / ou à un cante dûment catalogués comme licites. Les censeurs les plus rigoristes prohibaient même toute nouvelle composition de modèle mélodique (En el cante todo está hecho). Tous s’accordaient au moins sur un point : hors palos ou cantes annexes strictement répertoriés, point de salut. Sans doute plus que la commercialisation, ces prescriptions et ces interdits risquaient de menacer la vitalité d’un art populaire qui n’avait jamais cessé, depuis sa gestation, d’être irrigué par des apports exogènes qu’il recyclait avec génie. Ils pesèrent durablement sur la formation des jeunes cantaores qui ne les contestèrent progressivement qu’au cours des années 1980-1990, en renouant avec l’antique tradition consistant à chanter por lo flamenco, certes avec des bonheurs divers, des musiques venues d’ailleurs auxquelles ils accédaient de plus en plus aisément. Ces tentatives d’émancipation n’empêchaient pas les plus créatifs et talentueux d’apprendre et de maîtriser les répertoires exhumés par les anthologies, auxquels ils ajoutèrent les cantes qu’elles avaient négligés, puisés dans les enregistrements de maîtres moins soucieux d’orthodoxie, tels Manolo Caracol, Pepe Marchena ou Juan Valderrama. Ces nouvelles générations, qui allient sans complexe savoir et savoir-faire encyclopédiques et productions iconoclastes, nourrissent une persistante querelle des anciens et des modernes, dont l’âpreté témoigne d’un dogmatisme équitablement partagé… tout autant que de la vitalité du flamenco.