Una propuesta de traducción del cante «Nanas» de la Antología del Cante Flamenco (Perico el del Lunar) A Proposed Translation of the “Nanas” Song (Lullabies) from the Antología del Cante Flamenco (Perico el del Lunar)

Note de bas de page 1 :

Traducir los cantes flamencos de Antología del Cante Flamenco de Perico el del Lunar (Hispavox, 1988 [1954]) es uno de los objetivos del Taller de traducción de Cantes Flamencos (Trad. Cant. Flam), proyecto surgido en la universidad de Limoges, en 2019, en el cual se han involucrado en un trabajo colaborativo y multidisciplinario, tanto teórico como práctico, distintos investigadores, escritores, especialistas en traducción, artistas y aficionados al flamenco.

2En este artículo nos interesa analizar primero cómo se insertan las nanas flamencas en la tradición lírica española (y más precisamente en la tradición de la canción de cuna) a fin de comprender la construcción poética y métrica de estas nanas de la Antología del Cante flamenco que vamos a analizar de manera detenida; lo que podrá facilitar, en un tercer paso, la traducción más idónea para que se pueda cantar en francés dado que el objetivo de este artículo, que forma parte de un proyecto global de traducción de los cantes flamencos¹, es proponer una traducción que favorezca el canto.

Note de bas de page 2 :

Véanse los romanceros.

3Al detallar la tradición de cantarcillos que entretenían a la gente humilde antes de que se escribieran² a partir del Renacimiento, Margit Frenk (1994) recuerda que el pueblo trabajaba predominantemente en la agricultura y el pastoreo, realidad socioeconómica que tuvo un impacto en las temáticas de dichos cantos (p. 41). Subraya a la vez la presencia de la voz femenina en estos cantarcillos, lo que contrasta con la voz masculina de la lírica cortesana (pp. 42-43). Ahora bien, la presencia de la voz femenina resulta omnipresente en los cantos de cuna que aluden a esa costumbre donde la madre arrulla al niño con afecto y ternura entonando una canción a capela para que este se duerma. Sin embargo, la inicial intimidad del canto de cuna, que sea de regalo, compensativo o amenazante para el niño (Díaz Martín, 2011, p. 25), cobra en los cantes flamencos, públicos y muchas veces comunitarios, una nueva dimensión.

Note de bas de page 3 :

Note 3 : « Ainsi, la répétition est au cœur du texte poétique, ce par quoi il se distingue de tous les autres : c’est par la répétition que se constituent la substance sonore de la poésie (pour ne parler que du vers : allitération, assonance, rime, mètre, rythme) et son épaisseur de sens (métaphore, comparaison, parabole […] pour la ressemblance ; antithèse, contraste oxymoron etc. pour la dissemblance) ».

7Cabe destacar por consiguiente la diferencia entre repetición (Frederic, 1985) y variación. Se repiten los estribillos o unos versos, por ejemplo, lo que da unidad. Dichas repeticiones textuales y orales homogeneizan los ritmos y los sonidos al proporcionar cierta regularidad, con la mira de plasmar un ritmo acentual y una expresividad particular que faciliten el canto (Beltrán, 2014). Pueden condensar la idea principal: «constituyen la sustancia sonora de la poesía» (Prak-Derrington, 2005, p. 55)³. Según Domínguez Caparrós, el estribillo contribuye a la repetición, base del ritmo, y da unidad al poema (Domínguez Caparrós, 2001, p. 166). La tenemos en las rimas, en los acentos versales, así como en las pausas. Gérard Genette (1999) considera la repetición «como el otro del mismo» (p. 101) y apunta: «toda repetición ya es variación» (p. 101).

Note de bas de page 4 :

Véase también Jacques (2005). Se puede escuchar: Mosna-Savoy (2016).

Note de bas de page 5 :

« L’univers, le cosmos est fait de ritournelles : la question de la musique est celle d’une puissance de déterritorialisation qui traverse la nature, les animaux, les éléments et les déserts non moins que l’homme ».

Note de bas de page 6 :

« La ritournelle, motif, air qui se répète dans le langage courant, devient sous la plume des auteurs de Mille plateaux le processus même du devenir, avec son entrelacs perpétuel de formes qui se font et se défont ».

8La iteración puede ser por lo tanto variación. Todo texto es la absorción o transformación de otro texto nos dice Julia Kristeva (1969, p. 85). La variación aparece en los (ligeros) cambios de letra a los que vamos a aludir al analizar de manera más precisa las nanas que constituyen nuestro corpus comparándolas con versiones tradicionales. Gilles Deleuze (1968)⁴ cuyo pensamiento se nutre de lo musical (Criton et Chouvel, 2015), elemento que imagina como potencia de desterritorialización (Deleuze et Guattari, 1980, p. 380)⁵, define la repetición como: «diferencia sin concepto» (1968, p. 71), como aquello que permite restaurar la potencia de la diferencia. Pone por lo tanto énfasis en la cantinela, en lo que Deleuze (1968) denomina como «ritournelle» (p. 71), palabra que remite al término italiano «ritornello», diminutivo de «ritorno» que significa «retorno». La variación no resulta ser un error sino algo imprescindible, fuente de libertad que nos invita a transitar. Intentan Deleuze y Guattari ampliar la percepción cuando oponen el espacio/tiempo estriado y jerarquizado del sedentario sometido a la idea de identidad y el espacio/tiempo liso y vagabundo del nómada con su música flotante de lo imprevisto en Mille plateaux donde presentan la música como un tipo de cancioneta desterritorializada (Jacques, 2005, p.17)⁶. El pensamiento, nómada por excelencia, se va gestando fuera de las codificaciones. Así pues, también se nutre la belleza de caminos imprevistos. ¿No será este fluir intenso lo que nos proporcionan los cantes flamencos?

Note de bas de page 7 :

Lorca supo superar los estereotipos negativos en torno a los gitanos.

10También vale la pena destacar que Federico García Lorca hizo de igual manera una contribución significativa al arte flamenco y puso de relieve el valor de las nanas españolas. Sin embargo, Lorca presenta la nana de la cultura española en un contexto diferente. Lorca no evoca la nana dentro del contexto rural y de campo, sino que asocia este tipo de cante del flamenco con las mujeres pobres que trabajan en las casas de los ricos: «son las pobres mujeres las que dan a sus hijos este pan melancólico [de las nanas] y son ellas las que los llevan a las casas ricas» (Rodríguez Almodóvar, 2006, párr. 2). De esta manera, retoma la tradición de asociar a la mujer popular con la nana (Masera, 1994, pp. 214-215). Lorca menciona que él «siempre había notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país» (Rodríguez Almodóvar, 2006, párr. 1). Un cante dentro del género de la nana, escrito por Lorca que sostiene esta idea es: «Duérmete mi niño, / que tengo que hacer, / lavarte la ropa, / ponerme a coser» (Rodríguez Almodóvar, 2006, párr. 2). Ahora bien, tanto el contexto de cante asociado al campo como el contexto al que alude Lorca están ligados a un contexto de trabajo. Roldán Fernández (2018) menciona a este respecto el siguiente estereotipo: «El flamenco tal vez por la vieja e impenitente aversión de los gitanos al trabajo, cuenta con una escasa nómina de cantos laborales. Y estos son de clara procedencia andaluza, luego aflamencados» (pp. 181-182)⁷.

Note de bas de page 8 :

Remite Manuel Fernández Gamero en la nota 6 de su artículo a Paloma Sainz de la Maza (Fernández Gamero, 1980) y precisa que en la página 40 tiene una recogida en Málaga que sólo cambia un sufijo: «lucerito» por «lucerillo» en el tercer verso.

12La lírica popular retoma los mismos elementos como lo apunta Manuel Fernández Gamero (sin fecha) en cuanto a los apóstrofes de las nanas: «Vida mía, mi alma, mi bien, lucerillo, rosa en capullo, clavelito encarnado, manojito de albahaca, sol de los soles,... son algunos de los muchos apóstrofes que aún siguen vivos en la lírica popular» (p. 395). Cita entonces una nana⁸ con una estrofa que conlleva versos bastante similares a los de las nanas flamencas de nuestro corpus (Perico el del Lunar, 1988 [1954]) como lo podemos ver al comparar esta nana con las coplas de las nanas flamencas:

Note de bas de page 9 :

Texto en negrita para las variaciones.

Duerme, niño chiquito,
duerme, mi alma.
Duérmete,
lucerillo de la mañana⁹.

Note de bas de page 10 :

En el cuadernillo adjunto al CD (Perico el del Lunar et al., 1988, p. 69), la transcripción es no está bien: indica «A dormir que va la rosa» para la copla 1, como lo precisamos a continuación en este artículo. Y para la copla 4, se leen solo tres ocurrencias de la palabra «nana» y no cuatro, al contrarior de lo que se puede escuchar en la grabación. El taller Trad. Cant. Flam. lo ha rectificado para respetar más la grabación original, y para motivos métricos, como se verá. Ver «Nanas / Berceuses (Bernardo el de los Lobitos)» en la parte de «Transcriptions en espagnol et traductions écrites en français» de este número 2 de la revista FLAMME

Note de bas de page 11 :

Ver nota anterior.

Note de bas de page 12 :

Nana citada también por Francisco Rodríguez Marín (Rodríguez Marín, 1981).

A dormir va la rosa
de los rosales,
a dormir va mi niño
porque ya es tarde¹².

Note de bas de page 13 :

Entrada «Rosa»: «La rosa única es, esencialmente, un símbolo de finalidad, de logro absoluto y de perfección».

15Además, explica que la presencia de la rosa, flor de las flores, «pretende ser el reflejo de la virginidad no mancillada en el infante al que se refiere el canto» (p. 396) y la presenta como símbolo de pureza (Cirlot, 1991, p. 390)¹³, refiriéndose incluso a Alfonso X el Sabio (Fernández Gamero, sin fecha, p. 406) para señalar la antigüedad de este tipo de referencias poético-líricas.

Note de bas de page 14 :

Nana citada también por Francisco Rodríguez Marín (1981, p. 25).

Duérmete, lucerito,
duerme y no llores,
que te vela la Virgen
de los Dolores¹⁴.

Note de bas de page 15 :

Véase también el uso de una forma de nana en El cardenal de Belén.

Note de bas de page 16 :

Véase también Pedro César Cerrillo (1992, p. 108).

Note de bas de page 17 :

Federico García Lorca, «Nana sevillana» (1994) Esta canción de cuna le sirvió para ilustrar su conferencia de 1928 sobre las canciones de cuna españolas. Ha sido recreada en nuestros días por la cantaora flamenca Carmen Linares (1994).

17Ya Lope de Vega¹⁵ había escrito una famosa nana al niño Jesús, o sea una «nana a lo divino», lo que recalca la tradicional dimensión religiosa de varias nanas antes del desarrollo de nanas profanas. Llama la atención en las nanas flamencas el hecho de aludir al «carpintero», oficio de José el padre putativo de Jesucristo. Bonifacio Gil (1998)¹⁶ recopila (tras Lorca¹⁷) dicha estrofa casi totalmente parecida a la segunda copla de las nanas flamencas:

Note de bas de page 18 :

Esta antología se puede relacionar con los Cantos populares españoles de Francisco Rodríguez Marín (1882) que recogían canciones de cuna populares.

19Cabe recordar también a Miguel Hernández – que transcribe la destrucción de la guerra civil con esta: «cebolla (que) es escarcha, cerrada y pobre», remitiendo también a la luna –, a Rafael Alberti – que en su famoso Marinero en tierra propone una parte titulada «Nanas» que es en realidad una serie de ocho textos que escribe una vez en Madrid, alejado del mundo de su infancia que va idealizando – o a Gloria Fuertes. Dicha diseminación de nanas da a entender que la canción de cuna se volvió un verdadero género literario en el siglo XX y que ya no son sólo poemas para niños como lo muestra El gran libro de las nanas de Carme Riera (2010)¹⁸.

Note de bas de page 19 :

En muchos casos, en el flamenco, la tradición y la melodía imponen el hecho de cantar un verso o parte de un verso como preludio a la forma cantada. Los textos de presentación del taller Trad. Cant. Flam. y otras traducciones realizadas en este taller muestran cómo traducimos el hecho de que, a veces, la melodía supone una repetición del primer verso o por lo menos una repetición de parte del verso. Existen varias opciones en cuanto a repeticiones.

Note de bas de page 20 :

En el cante flamenco esto es algo habitual.

31Anteriormente se mencionó que las coplas de «Nanas» en su forma escrita tenían ciertas variaciones. Este aspecto es esencial en el análisis ya que es importante recordar que debido a que la copla flamenca es de carácter oral puede variar en su forma escrita y por ello es frecuente encontrar variaciones entre la versión de las coplas escritas y la forma oral del cante. A veces, se repiten versos, se acortan palabras o se alargan sílabas. Un ejemplo de esto lo encontramos en un cante: «Por ver si te aborrecía» (Vega, 1982, p. 104) que forma parte de los Fandangos de Huelva en Magna Antología del Cante flamenco y es interpretado por los hermanos Toronjo (1992). El verso «Por ver si te aborrecía» aparece como verso 1 y verso 3 en su versión oral mientras que ese mismo verso en su versión escrita (Vega, 1982) aparece como verso 2 del cante¹⁹. En esa misma copla el verso 1 de la versión escrita dice: «A dormir yo me acostaba» mientras que en su forma oral se canta en el verso 2 y se escucha «A dormir yo macotaba»²⁰. Se puede ver esta variación de manera más clara en la siguiente tabla:

Note de bas de page 21 :

Se utilizó una raya o acento horizontal encima de la vocal siguiendo el ejemplo de Bernard Leblon (1995, pp. 57-58), lo cual también se explica en la introducción de estos artículos.

Note de bas de page 22 :

En cuanto a la noción de transferencias culturales, véase por ejemplo: Michel Espagne (2013 et 2008). Cabe añadir que toda traducción forma parte del ámbito de las transferencias culturales.

Note de bas de page 23 :

Técnica de cambiar la nota (altura) de una sílaba de texto mientras está siendo cantada.

33Traducir el cante «Nanas» al francés no resulta sencillo debido a los muchos elementos musicales y culturales²² en juego como la rima, la métrica, la intención poética y la estructura de las coplas. No se trata de traducir un poema sino un cante flamenco cuya característica mayor es su relación íntima con la música, lo que acarrea varias adaptaciones en cuanto a la entonación, con la necesidad para el cantaor de arrancar a partir de sonidos clave e introducir melismas²³. Así pues, para conservar el ritmo propio de cada idioma, hace falta a veces cambiar de palabra o invertir palabras para encontrar un nuevo equilibrio sonoro. Asimismo, los elementos culturales del flamenco en el proceso de traducción tienen un gran peso ya que no se trata solamente de la traducción de palabras, sino que estas arrastran un trasfondo cultural ligado a la identidad de un pueblo, en este caso el pueblo gitano que a través de estos cantes ha podido expresar sus sentimientos y emociones, sus experiencias, su recorrido y su evolución a través de los años. Por eso, dado que se pretende que el cante sea no solamente traducido sino también cantado en francés, para la propuesta de traducción se considerará la postura expresada por Amparo Hurtado (Marc, 2013, p. 140), quien establece una diferencia entre la traducción de la letra y la traducción de textos para ser cantados. De acuerdo con Isabelle Marc (2013), es importante recordar «que el original es la canción cantada, ya que la letra es inseparable de la estructura musical y de su performance» (p. 140). Por último y no menos importante, se debe tener en cuenta que este tipo de cante está dirigido a los niños y esto se ve reflejado en el registro y en el léxico de la letra: son por lo tanto palabras que contienen muchos de los elementos analizados previamente como la sencillez, la espontaneidad y el amor, y son palabras que se utilizan solo con los niños.

Note de bas de page 24 :

Como indicado, se parte de la versión oral que el taller Trad. Cant. Flam. ha transcrito. Ver las transcripciones en este mismo número de la revista.