Entrées par effraction. May Ziade et Jocelyne Saab : Les mots et les images à l’usage de la « des-orientale » Break and enter. May Ziadé and Jocelyne Saab: words and images for the use of the « dés-orientale »

Note de bas de page 1 :

Certains féministes hommes ont défendu le droit de la femme à l’éducation étant l’un des piliers de la Renaissance culturelle. Citons l’exemple de Rifaâ Rafi’ el-Tahtāwī (1801-1871), Qāsim Amīn (1865-1908), Tāhar Haddād (1899-1935) et du poète irakien Jamil Sidqī al-Zahāwī (1886-1918).

On peut légitimement se demander en quoi ce geste est féministe ? Seulement, il faut savoir que dans ce contexte socio-historique, les femmes vivaient recluses. Le simple fait d’entrer en contact avec des personnes autres que les membres de sa famille était transgressif. Que dire alors d’écrire et de commenter des poèmes ? Ce premier acte de “militantisme” symbolique va se consolider, plus tard, avec la fondation des salons littéraires et des journaux féminins (les mémoires de l’Égyptienne Huda Sha’rawi révèlent, par exemple, que les débats dans les harems du Caire, en 1890, soulevaient déjà les questions du voile, de la claustration et de “la guerre des sexes”). Conscientes de leur situation de dominées et de mises à l’écart, ces femmes -à l’instar de Zaïneb Fawwaz (1860-1914) et de May Ziadé (1886-1941)- commencent par revendiquer le droit à l’éducation¹.

Note de bas de page 2 :

« […] Dans les cercles intellectuels comme dans les rues européennes, peu de noms de féministes arabes sont connus […]. Nous constatons aujourd’hui cette invisibilité flagrante du féminisme arabe, sans en connaître les raisons profondes. Les féministes contemporaines sont un peu plus connues, telle Fatima Mernissi très active dans l’ensemble du Monde arabe, ainsi qu’en Europe. Mais tandis que le féminisme occidental (européen et nord-américain) s’est constitué comme une entité complexe, le féminisme arabe semble ne pas avoir existé hier, et peiner à exister aujourd’hui », Ines Horchani, « Intersectionnalité et féminismes arabes avec Kimberlé Crenshaw », The Postcolonialist, Vol. 2, Numéro 2, 2015, pp. 89-95.

À partir de 1970, le féminisme arabe entre dans sa troisième phase, caractérisée tout à la fois par plus d’affirmation et par l’élargissement de l’échelle de l’activisme à d’autres pays comme le Liban, l’Irak, le Yémen, la Syrie et les pays du Maghreb. Cependant, ces féministes -qui en plus de leur invisibilité²- font face, aujourd’hui, à une double délégitimation : celle des inégalités entre les sexes mais aussi de la montée du fondamentalisme 5Golley, 2003 : 27-34)

Note de bas de page 3 :

Gibran Khalil Gibran (1883-1931), est un poète et artiste peintre libanais d’expression arabe et anglaise. Il a émigré aux États-Unis et a participé à de nombreux cercles littéraires dans le cadre du mouvement littéraire d’el Mahǧar (la diaspora arabe) lettrés arabes vivant en Amérique tel que Mikhail Nu'ayma (et bien d'autres).

Alors, certes les expériences amoureuses ne sont pas le meilleur point d’entrée qui soit dans la vie d’un.e écrivain.e mais, dans le cas de M. Ziadé, la souffrance dans l’amour est un élément d’une importance capitale. Elle, dans un Orient lointain, au Caire. Lui, à l’extrême Occident, à New York. C’est ainsi que M. Ziadé et Gibran Khalil Gibran³ se sont aimés sans pour autant se rencontrer ne serait-ce qu’une seule fois. Des causes réelles de leur impossible rencontre, il n’y a pas l’once du début d’une seule trace.

Note de bas de page 4 :

Mary Elizabeth Haskell (1873-1964) était une directrice d’école très connue, à Boston. Elle est devenue la rédactrice en chef de G. Khalil Gibran et l’a beaucoup aidé en le présentant à plusieurs personnes dont Emilie Michel, une enseignante de français et la journaliste Charlotte Teller. Les lettres de Gibran et M. Haskell ont été publiées sous le titre de Beloved Prophet: The Love Letters of Khalil Gibran and Mary Haskell, and Her Private Journal, New York, Alfred A. Knopf, 1972.  

Tout commence en 1912, lorsque Ziadé entre en contact avec le poète libanais Gibran K. Gibran qui vit à New York, grâce à un ami commun, le journaliste et homme de lettres libanais Salim Sarkis (1869-1926). Dans une première lettre, M. Ziadé exprime son admiration de l’article de Gibran, intitulé « Le jour de ma naissance », qu’elle vient de lire dans la presse et salue, par là même, Les Ailes brisées (1912) : un texte semi-fictionnel inspiré des amours tragiques entre Gibran et Salma Karamé, une jeune femme de son village contrainte d’épouser le neveu d’un évêque cupide qui n’avait d’yeux que pour la fortune du père de cette dernière. Alors que G. Khalil le dédie à Mary Haskell⁴ (qui vient de décliner sa demande en mariage), c’est dans le cœur d’une autre Marie, inconnue, à sept mille kilomètres plus loin, que les battements des Ailes vont résonner ardemment pendant une vingtaine d’années. Impressionnée aussi bien par la beauté de ce texte où Gibran chante la nature beyrouthine que par les valeurs qu’il défend, notamment l’émancipation de la femme, M. Ziadé écrit alors à Gibran :

Note de bas de page 5 :

Dans « irādatī » (Mon testament) quelques pages rédigées à al-‘Ăsfourieh, M. Ziadé fait part de son inquiétude face au vol de plusieurs de ses écrits.

Si D. Al Joundi puise dans l’histoire de M. Ziadé pour rendre hommage à « [s]on héroïne » tout en s’inspirant de sa propre expérience d’enfermement (suite à la mort de son père elle est aussi internée par ses proches), W. Laredj, de son côté, commence par la fin en reconstituant les trois cent et une nuits endurées par M. Ziadé dans l’enfer de l’asile psychiatrique. En supposant l’existence d’un journal intime⁵ écrit par M. Ziadé pendant son internement, le narrateur qui travaille au département des manuscrits à la BNF part à la quête de la « maẖtouta » (manuscrit) qu’une infirmière appelée Suzanne Blueheart aurait dissimulé. Rose Khalil, une chercheuse libanaise, l’accompagne dans son périple. De Rome au Caire, de Beyrouth à Nazareth, de Londres à Paris, les deux universitaires sillonnent le monde sur les traces du manuscrit perdu ; une traque passionnante qui va durer trois ans.

Note de bas de page 6 :

Très en avance sur son temps, et outre la question de l’émancipation de la femme, M. Ziadé est l’une des premières femmes arabes à s’intéresser à la question du politique. Par exemple, peu après la Révolution russe, elle ouvre le débat dans son salon et développe son avis sur d’autres idéologies de l’époque dans ses articles.

Fleurs de rêve, son premier recueil de poésie lyrique éclot en 1910. Un texte – marqué par « [une] tendance à l’exaltation de la sensibilité avec des mots vibrants et des accents souvent pathétiques » (Anhoury, 1987 : 116) – que M. Ziadé dédie à « la grande âme triste et douce de Lamartine », signé « d’un jeune cœur qui l’aime ». Publié sous le pseudonyme d’Isis Copia, ce recueil fait florès d’autant plus que le mystère autour de « l’identité de son auteur » (Dakhli, 2009 : 45) tenait en haleine le milieu littéraire de l’époque. Si M. Ziadé l’essayiste⁶ se fait distinguer par la finesse de sa réflexion et l’objectivité de son style (en témoignent ses nombreux articles sur les œuvres de Gibran qu’elle rend célèbre dans le monde arabe), la poétesse qu’elle est, fait appel à un univers imaginatif très particulier. En effet, sa poésie est imprégnée d’un Romantisme qu’elle alimente par ses lectures et cultive dans une sentimentalité effrénée, sur les pas de Lamartine, Byron, Shelly et par la suite, ceux de Khalil Gibran. Ses poèmes se caractérisent par la fusion d’une sensibilité vive et d’une fantaisie novatrice ; des thèmes comme la nostalgie, la hantise du temps, la nature ou encore le spleen pilotent toute son œuvre.

Note de bas de page 7 :

Dans le premier chapitre de son ouvrage intitulé Allaḏīna aḥabbū May (Ceux qui ont aimé May), Dar el-Ma’ârif, Le Caire, 1998, Kamel el-Chināwī fait l’inventaire de ceux qui ont fait la cour à la salonnière. On en déduit que la majorité des visiteurs (y compris ceux qui étaient mariés) sont tombés amoureux de May Ziadé qui, pour les repousser, leur parle de Gibran (c’est ce qu’elle fait, par exemple, avec le philosophe et écrivain Abbās El-‘Aqqād).

M. Ziadé fonde, en 1911, un salon littéraire dans la maison de ses parents, au Caire. Tous les mercredis, des personnalités du monde artistique, littéraire et politique cairote − à l’instar d’Antoine Jmayel, Khalil Moutrān, Abbas Maḥmoud Al-Aqqād, Taha Hussein, Ahmed Shawqi et bien d’autres⁷− se réunissent chez elle pour des activités diverses : analyse de l’actualité, commentaire d’articles de presse et lecture de textes, dans leur langue originale. C’est elle qui décide des sujets à aborder et en brillante oratrice, elle se charge de l’animation des séances (Khaldi, 2012).

Note de bas de page 8 :

Wallāda bint al-Mustakfī (994-1091) est une princesse andalouse connue pour les « Maǧālis al-adab » (salons littéraires) qu’elle tenait à Cordoue et durant lesquels elle rencontre celui qui deviendra son grand amour, le célèbre poète Ibn Zeydoun (1003-1071).

Puisant dans la tradition des salons littéraires français, Ziadé ouvre la voie à un espace de débat unique (et peut-être même inattendu dans ce contexte) et œuvre pour l’égalité à travers la rencontre d’une audience composée de femmes et de hommes. Dès lors, « Al-ānissa May » (Mademoiselle May) devient la Wallāda bint Al-Mustakfī⁸ des temps modernes. « Chez mademoiselle May » est en cela, non seulement un exemple à part de la lutte d’une femme pour l’émancipation des femmes dans l’espace privé du salon, mais encore une contribution remarquable au mouvement de la renaissance littéraire et culturelle qu’est la Nahda.

Note de bas de page 9 :

May Ziadé, El-musawāt (L’Égalité), paru d’abord sous la forme de plusieurs articles dans Al-muqṭaṭaf, 1922 et publié aux éditions de Dar el-‘îlm lil malāyīn, Beyrouth, 1999.

« Comment je veux que l’homme soit », son article paru dans Al-Muqtataf, en février 1926, est une forme accomplie de son combat. En effet, pour la première fois, à l’époque, une femme franchit le pas et dénonce fermement l’autorité patriarcale et l’oppression que subissent les femmes. Dans son ouvrage, imprégné de réflexion nietzschéenne, El-musawāt (L’Égalité) où elle revendique l’égalité entre les sexes et les peuples, Ziadé affirme qu’une petite fille n’est pas condamnée à vivre éternellement dans l’ignorance⁹. Elle a le droit à l’instruction − qui n’est ni un luxe réservé aux garçons ni une menace qui risquerait de différer le mariage ou d’entacher la féminité − pour s’affranchir du poids des traditions et des clichés qu’elle traîne avec elle. Ceci dit, l’homme n’a pas à lui imposer quoi que ce soit et encore moins le choix de sa robe ou sa coupe de cheveux.

Note de bas de page 10 :

« Homme tu m'as humiliée et tu as été humilié, libère-moi pour être libre, libère-moi pour libérer l'humanité » écrit-elle dans Bāḥithat Al-Bādiya, in Œuvres complètes (en arabe), t.1 éd. Naufal, 1982, p. 135.

Dans cet article, M. Ziadé défend bec et ongles l’individualité et la liberté de la femme en « lui accordant [le bénéfice] d’exprimer à son tour ses goûts en ce qui concerne l’homme, ses habits, ses manières, etc. » (Boustani, 2003 : 214). Ce faisant, elle aspire à dynamiser la société arabe en dynamitant, de l’intérieur, les présupposés infondés et les idées reçues (elle va même jusqu’à critiquer les lois tout comme les programmes scolaires qu’elle souhaite réformer). Dans un autre article intitulé Kalimāt ‘an tanši’at el-mar’a (Quelques mots sur l’éducation de la femme), Ziadé se référant à ce que pense Napoléon à propos de l’éducation des enfants, exprime que l’humanité entière dépend de l’instruction des femmes¹⁰.

Note de bas de page 11 :

May Ziadé, Kalimāt ‘an tanši’at el-mar’a (Quelques mots sur l’éducation de la femme), El-Maǧalla el- ǧadîda, n°5, Mai, 1934. Source : Archives « el-sharq ».

Si la mère sait lire et écrire, son enfant le saura aussi. Dès lors, elle fait de l’éducation la condition sine qua non pour la liberté de la femme : « ‘âllimouhā li takouna ḥourra » (Instruisez-là pour qu’elle soit libre), dit-elle¹¹. De surcroît, dans son « Impression d’une jeune fille », M. Ziadé insiste sur l’importance de la prise de parole qui, pour elle, rime avec bravoure. L’objectif étant d’écrire une histoire des femmes par les femmes et pour l’humanité :

Note de bas de page 12 :

Dans son article intitulé « Ḥkayat el-mar’a ellatī lā ḥikayata lahā » (L’histoire de la femme qui n’a pas d’histoire), Ziadé raconte le calvaire d’une richissime et célèbre chanteuse qu’elle désigne par les initiales « Ġ. B ». Une femme dont tout le monde se moque, car elle a été trahie par son mari cupide qui l’a abandonnée pour une autre à laquelle il était déjà marié en secret. En plus de la compassion éprouvée, Ziadé cite cette dame qu’elle rencontre souvent à l’église, en guise d’exemple dont il faut retenir une morale, pour en finir avec l’humiliation de la femme par l’homme. (Al-Hilāl, n°7, avril 1921). Dans une autre chronique titrée « El ‘âm Abou Hasan yastaqbil » (L’oncle Hasan reçoit), M. Ziadé compare deux portraits de femmes, orientale et occidentale, à qui l’on réserve un traitement complètement différent. (Al-Hilāl, n°1, octobre 1924).

En effet, son approche consiste à confronter les deux univers féminin et masculin pour dégager les inégalités et, si possible, y remédier. Tout en soulignant l’importance de l’instruction et l’ouverture d’esprit, plusieurs exemples à l’appui¹², M. Ziadé démontre que non seulement le progrès des nations ne peut se faire sans la femme, mais surtout que celle-ci doit se battre pour s’affirmer et être dans le monde et non pas à côté. Malāk Ḥifnī Nasīf, citée par M. Ziadé, le résume magnifiquement bien. Écoutons-la :

Note de bas de page 13 :

Heiny Srour (1945-), est la première femme libanaise à avoir réalisé un film (L'heure de la libération a sonné, 1974, 62’). Elle estime que la femme n’accède que difficilement aux arts à cause de la société qui la maintient dans une situation de dominée. H. Srour défend les femmes dans ses films et aide les cinéastes en les finançant.

C’est grâce aux combats menés par M. Ziadé (et bien d’autres), qu’une génération de femmes arabes cultivées et émancipées a pu voir le jour. Ce qui nous amène à Jocelyne Saab qui rejoint Ziadé dans son engagement social et politique pour la femme orientale. Toutefois, il convient de rappeler que l’arrivée des femmes derrière la caméra représente un acte lourd de sens pour l’histoire du cinéma libanais (et arabe). En effet, l’industrie du cinéma est jusque-là dominée par les hommes. J. Saab est l’une des premières (avec Heiny Srour¹³) à entrer, presque par effraction, dans ce milieu en tant que réalisatrice, poussée par la ténacité de ses idéaux.

Note de bas de page 14 :

J. Saab réalise une série de reportages pour des chaînes internationales dans plusieurs pays tels que l’Irak (la guerre d’Octobre), la Libye (où elle couvre la Révolution verte de Kadhafi) ou encore le Golan syrien.

Au début des années 1970, Saab devient reporter de guerre et tourne - forte de sa profonde connaissance de la région - plusieurs reportages couvrant tout le Moyen-Orient¹⁴ avant de se focaliser sur le Liban saccagé par la guerre civile (1975-1990). En effet, de ses documentaires beyrouthins, allant de 1975 à 2016, se dessinent les circonférences effectives d’une cartographie géopolitique et affective de la souffrance de sa ville natale et ses habitants.

Note de bas de page 15 :

Par exemple, dans Fécondation in video (1991), la réalisatrice rend hommage à la vie par le biais de la fécondation in vitro, qu’elle filme grâce à sa caméra placée sur une sonde pour saisir aux mieux et dans sa profondeur le corps humain. Un geste symbolique qui lui permet non seulement de faire valoir le potentiel de vitalité humaine, mais aussi de marquer sa volonté de contribuer à la (re)création d’une image unique et un regard nouveau.

De fait, elle parvient à affirmer son propre style de documentaire marqué par l’attention accordée à la subjectivité amenant du renouveau dans le cinéma arabe : avec la genèse d’une esthétique cinématographique qui se nourrit principalement du terrain dans tous ses états¹⁵.

Note de bas de page 16 :

« Portrait de Jocelyne Saab », Propos recueillis par Mathilde Rouxel, Beyrouth. Entretien publié dans Les clés du Moyen-Orient, le 9 juillet 2015, et actualisé le 8 janvier 2019, in : https://www.lesclesdumoyenorient.com/Portrait-de-Jocelyne-Saab.html

[…] vint le jour où je me suis lassée, ou plutôt, où mes yeux se sont lassés ; je ne voyais plus rien – trop de morts, trop de souffrance. Je suis alors passée à la fiction, à partir de 1985 avec Une vie suspendue. Je voulais avancer, travailler l’image autrement. La troisième époque de ma carrière est née lorsqu’on m’a fermé des portes, notamment avec Dunia en Égypte qui fut censuré. Je me suis alors tournée vers la photographie. Une nouvelle manière de faire de l’image, seule, pour ne pas s’arrêter¹⁶.

Note de bas de page 17 :

Définition du mot « el ‘aïn » faite à partir de la source suivante : dictionnaire Mû’jam el ma’âni. Li kulli rasmin mâ’nā [En ligne].

Au fond, et en plus de la symbolique de son titre, cette image est intensément figurative dans la mesure où le mot « œil » (el ‘aïn) en arabe est polysémique. S’il désigne essentiellement » العين الباصرة », c’est-à-dire les yeux qui nous permettent de voir, « el ‘aïn » peut signifier aussi « العين الجارية », qui veut dire l’eau de source. Ce même terme peut avoir - par extension - d’autres acceptions : « العين », comme tout à la fois synonyme d’une personne voyeuriste et comme équivalent de ce qui est matériellement présent (dont le pluriel est « أعيان »). Il peut renvoyer également à « قدرة العين على الأذى يحدثها العائن », autrement dit ce qu’on appelle dans certaines cultures « le mauvais œil »¹⁷. Ceci dit, il convient d’observer que, du jeu des lumières divergentes et des dynamiques d’ombres mariées à des mouvements ondoyants, se dessine le portrait inédit du désert, cette dulcinée que la photographe affectionne tout particulièrement.

Note de bas de page 18 :

Le kitsch à entendre non pas dans son emploi courant mais, dans le sens kundérien du terme : « le kitsch, [comme] la traduction des idées reçues dans le langage de la beauté et de l’émotion. » (M. Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 196). Pour le dire autrement, le kitsch non seulement comme une question de goût et d’esthétique mais aussi comme l’une des modalités possibles pour être dans le monde.

Note de bas de page 19 :

J. Saab recourt à plusieurs icones dont la poupée Barbie, l’homme au keffieh, Marilyn, Saddam Hussein ou encore Coca Cola. Dans le cadre de cet article, nous nous limitons à l’exemple de Barbie et l’homme au keffieh qui concordent avec la question de l’engagement au féminin.

L’enjeu est en effet de rompre avec une certaine image arcadienne de la vie nomade que l’on trouve certes sensuelle et admirable mais, dont les architectures mouvantes et l’esthétique quintessenciée restent à explorer. Une idée qu’elle développe autant dans sa deuxième exposition Le revers de l’Occidentalisme où elle réfléchit aux rapports entre le monde arabe et la mondialisation touchant par là même à des sujets comme la politique ou la religion. Pour cette série, J. Saab recourt à des images kitschiques¹⁸qui apparaissent, par leurs composants hétéroclites et l’inquiétante étrangeté des situations auxquelles elles renvoient, comme tout à la fois la subversion de certaines idées répandues en Orient et la quête de nouvelles dimensions esthétiques, autres que celles socialement et politiquement prescrites. C’est effectivement ce que fait Saab à partir de poupées Barbie et bien d’autres icones¹⁹ :

Note de bas de page 20 :

Extrait du diaporama fait et commenté par Nadine Khalil pour le catalogue « Paroles d’artistes : Jocelyne Saab n°1 » et édité par l’Agenda culturel.

[…] ce qu’est cet ‘Occident’ qui fascine l’‘Orient’ et qui en est pourtant rejeté par l’imaginaire arabe, [mais aussi de se demander], en se référant à Edward Saïd, » si l’orientalisme peut être séparé de l’occidentalisme, et s’il est réellement innocent du regard déformé de l’Occident, puisqu’il induit également des représentations stéréotypées de tout ce qui est considéré occidental, tout comme le faisaient les orientalistes »²⁰.

Note de bas de page 21 :

Café du genre, 27’, 2013 est une série de six courts-métrages d’environ quatre minutes chacun, réalisés par J. Saab. Café du Genre I : Table du Fou Vert. Café du Genre II : Table du Peintre pharaon et ses danseuses. Café du Genre III : Table de la revue du corps. Café du Genre IV : Table de l’Ocra d’Or. Café du Genre V : Table de la danse et de l’orgueil. Café du genre VI : Table de l’exigence.

Ainsi, Saab part de l’image de la femme chosifiée – que les féministes n’ont cessé d’ailleurs de déconstruire - pour tourner en dérision les frustrations sociales et politiques de la femme orientale et montrer du doigt la réalité de la société arabe contemporaine. S’ensuit une série de six entretiens intitulée Café du genre (2013) où J. Saab - forte de son inébranlable expérience de réalisatrice - convoque la voix de six artistes et personnalités méditerranéennes (à l’instar de l’écrivaine Joumana Haddad, le danseur Alexandre Paulikevitch, le chorégraphe Walid Aouni, le peintre Adel Siwi, la féministe Wassyla Tamzali, et les deux fondateurs de la compétition de l’Ocra d’Or récompensant le film considéré comme le plus masochiste de l’année, Cuneyt Cebenoyan et Melek Ozman). L’intention est de varier les points de vue afin d’interroger au mieux la question spinescente du féminin, de la sexualité et du corps dans le monde arabe²¹. Une question qui semble hanter J. Saab depuis la polémique suscitée par son film phare Dunia - censuré en Égypte mais encensé partout ailleurs - et qui nous amène à quelques modèles féminins que la réalisatrice propose et défend contre vents et marées.

Note de bas de page 22 :

Dans sa conférence intitulée « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Gille Deleuze affirme que « tout acte de résistance n’est pas une œuvre d’art bien que, d’une certaine manière elle en soit. Toute œuvre d’art n’est pas un acte de résistance et pourtant, d’une certaine manière, elle l’est ».1987 : Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis.

Avec Dunia : balash tibousni fi ‘einaya (Dunia : Kiss me not on the eyes), sorti en 2006 et tourné en Égypte, J. Saab rend ses lettres de noblesse à un texte voyageur dont le mystère persiste encore aujourd’hui notamment les Mille et une Nuits, après des années de silence imposé par la censure. Elle y réhabilite également la figure de la danseuse orientale, souvent très mal réputée, pour s’inscrire, de fait, dans la lignée de ce qu’on pourrait appeler les films de résistance au sens deleuzien²². D’emblée, la réalisatrice se concentre sur le thème du corps et du désir féminin.

Note de bas de page 23 :

Avec des danseuses très célèbres comme Tahia Carioca, Na’îma Akef, Samia Gamal et d’autres. Ces dernières ont contribué au rayonnement de la danse orientale notamment grâce au cinéma.

On le sait, et bien que la danse orientale ait connue son essor dans les années 1930-1940 en Égypte²³, il n’en demeure pas moins qu’elle est mal famée. Une femme qui danse est souvent considérée comme une prostituée. J. Saab le souligne bien à travers le personnage de la tante de Dunia. Cette dernière fait tout ce qui est en son pouvoir pour dissuader sa nièce. Elle lui rappelle par exemple que, selon la religion, une femme se doit de préserver son corps. Plus encore, la tante lui explique que, si elle souhaite retrouver son chemin de Damas, elle ne doit, en aucun cas, faire comme sa mère qui a déshonoré la famille en devenant danseuse. Ce à quoi Dunia répond que sa mère était plutôt une artiste dont elle est fière.

Note de bas de page 24 :

Le poète persan Jalâl ad-Dîn Rûmi (1207-1273) est considéré comme le grand initiateur du tournoiement. Il professait une mystique basée sur l’amour et la tolérance de l’Autre quels que soient sa culture, son sexe et sa religion. Le tournoiement derviche est en effet une forme de méditation active qui trouve ses origines dans le soufisme. C’est une danse durant laquelle les derviches (appelés aussi semazens) écoutent de la musique, abandonnent tous désirs personnels pour atteindre la perfection al-kamāl en inscrivant les mouvements du corps dans des cercles répétitifs.

La violence atteint son paroxysme quand, un beau jour, il la regarde pendant qu’elle danse la maison et s’engage petit à petit dans une sorte d’extase spirituelle, à la limite de la transe. Turgide d’orgueil et déstabilisé par le corps de sa propre femme qui commence à s’élancer - s’approchant ainsi du tournoiement derviche²⁴ -, Mamdouh l’immobilise en la plaquant contre le sol et finit par s’en aller. Cependant, le spectateur comprend que Dunia parvient à vaincre sa peur, ou du moins elle essaye. Grâce à son professeur de danse, elle apprend à puiser sa force dans sol ; c’est en intériorisant l’énergie de l’univers extérieur qu’elle arrive à mettre de l’ordre dans son monde intérieur, lui répète-t-il. À vrai dire, et malgré les tentatives et la résistance de son personnage principal, J. Saab ne manque pas de rappeler systématiquement le poids de la société et la prison qu’elle représente pour les femmes. Observons à titre d’exemple la technique du surcadrage – prédominante dans le film - qu’elle met en œuvre pour exposer au mieux l’enferment du personnage féminin.

Note de bas de page 25 :

J. Saab a également eu recours à la figure de la danseuse dans son film Les Almées, danseuses orientales, 26’, sorti en 1989. Elle s’est inspirée des stars de la danse orientale des années 1940 et 1950 pour raconter l’histoire de Dina qui a réalisé son rêve de devenir une star de la danse des années 1980.

Pour ce qui est de la deuxième séquence (à droite), tirée d’une de ses répétitions, nous pouvons y voir une transgression symbolique. La réalisatrice place Dunia au centre d’un cercle contenant un triangle, un cercle plus petit, et deux lignes discontinues qui s’entrecoupent. On peut imaginer que le cercle est l’univers, le triangle peut renvoyer au corps, à l’âme et à l’esprit. Quant au point d’intersection, c’est Dunia qui l’incarne - dont le nom d’ailleurs signifie « univers, vie » en arabe. Quoi de mieux pour rendre hommage à l’humain de manière générale et à l’art de la danse en particulier²⁵ ? Ceci dit, avec Dunia, J. Saab témoigne aussi d’une volonté de renouveler le film musical. Ainsi, assiste-t-on à un mixage des genres musicaux : des mélodies orientales, de la pop arabe et des influences occidentales. Walid Aouni, le chorégraphe, mélange avec brio le ballet moderne, les techniques soufies et les éléments de la danse du ventre.

Note de bas de page 26 :

« Portrait de Jocelyne Saab », Propos recueillis par Mathilde Rouxel, Beyrouth. Entretien publié dans Les clés du Moyen-Orient, le 9 juillet 2015, et actualisé le 8 janvier 2019, in : https://www.lesclesdumoyenorient.com/Portrait-de-Jocelyne-Saab.html

j’ai le sentiment qu’à chaque fois qu’une situation se répète et que je la vis, de manière intense, j’ai besoin d’agir, pour réagir face à cette violence démesurée, inhumaine […]. On ne peut pas légiférer, mais on peut agir où ils n’agissent pas, mobiliser l’opinion publique […]. Ce geste citoyen devient une vraie action politique, concrète. Mon geste a été celui de la Résistance Culturelle […]²⁶.

Note de bas de page 27 :

Selon Dina Galal, l’Égypte serait l’un des premiers pays arabes à avoir instauré un système de censure. D’abord en 1914 sous la forme d’« une réglementation des relations entre les artistes et le public ». Plus tard, en 1976, sous la république de Sadat : « le principal objectif de la loi sur la censure est le maintien de la sécurité et de l’ordre public, la protection des bonnes mœurs et des intérêts supérieurs de l’État ». « Le cinéma grand public égyptien entre censure et guichet », in Égypte : monde arabe, deuxième série, numéro 3, 2000, pp.105-124.

« Ils ont excisé mon film » (Guibal, 2006), s’indigne J. Saab contre la déprogrammation de son film, la veille de sa sortie en Égypte. Même si les taxes professionnelles impayées par la production en sont la cause apparente, aux yeux de la réalisatrice ce n’est qu’un énième prétexte pour empêcher le tournage du film²⁷. Saab précise que Dunia n’aurait pas pu voir le jour sans l’aménagement du scénario. Elle a dû couper la scène suggestive qui consiste en un gros plan sur une serviette maculée de sang et d’un rasoir déballé par une exciseuse. Une épreuve qu’elle a vécue comme une excision mentale. Par ailleurs, nous trouvons des échos de cette expérience tout au long du film, particulièrement avec le personnage de Bachir, l’enseignant de poésie arabe. Bachir - interprété par le chanteur pop Mohamed Mounir - est un quinquagénaire, penseur soufi et exégète des Mille et Une Nuits. Nous rappelons que ce texte a été interdit en Égypte et retiré de la vente en 1987, pour cause de contenu érotique. En effet :