Los silencios de Juan Manuel Echavarría, una simbólica de la ausencia

Note de bas de page 1 :

Luis Vidales, A la libertad (1948), La Obreriada, Bogotá, Ediciones Helika, 1979, p. 33-34.

Párese el río y cesen sus rumores;
no dé el rosal su rosa conversada;
no hable la bandera sus colores;
quédese la estación estacionada.
Muera el árbol; no se alcen los alcores,
y el sabio ruiseñor no diga nada; […]
¡que la patria dejó de ser amiga,
y están sin libertad sus libertades!¹

Note de bas de page 2 :

Marie Estripeaut-Bourjac, Entrevistas con Juan Manuel Echavarría: Visita de su exposicion La "O", Universidad de los Andes, Bogotá, 28/02/2012.

Ahora bien, ¿cuál es el hilo conductor de los Silencios? ¿Qué es lo que los convierte en una serie? Después de contemplar varias fotografías del conjunto, aparece claramente que dicho nexo viene dado por el tablero, sitio por antonomasia del aprendizaje, sitio compartido por todos, tanto los alumnos como el profesor, sitio de intercambio y de transmisión. Y así lo percibió el estudiante de un colegio bogotano en el transcurso de una visita a una exposición de los Silencios en la Universidad de los Andes: "Ahora me siento yo como en el tablero. Paso yo a aprender [algo que no sabía]"². ¿Cuál es entonces el método de enseñanza adoptado por Juan Manuel Echavarría y Fernando Grisález?

Note de bas de page 3 :

Emmanuelle Jardonnet, La Colombie conjure ses fissures”, Le Monde, 3/07/2017, p. 18-19.

El artista hubiera podido recurrir en efecto al tópico de la representación de las escuelas retratando a los niños, mostrando sus miradas, sus sonrisas o tristezas, etc. Frente a esas figuraciones consensuales, Juan Manuel Echavarría escoge, en cambio, presentar Silencio con grieta (2011), por ejemplo, que sirvió de ilustración a un artículo en el periódico Le Monde, "La Colombie conjure ses fissures"³ (Colombia conjura sus fisuras).

Note de bas de page 4 :

"[L]a verdadera metáfora es in absentia”, Jacques Dubois et al, Rhétorique générale, Paris, Larousse, 1970, p. 111. Las traducciones del francés al español en este artículo son mías.

e) y, finalmente, mediante la figura retórica de la metáfora in absentia⁴ que es una manera de evocar sin mostrar, cuando otros muestran acumulando, recargando y saturando el espacio visual, sea el que sea (el director de cine Sam Peckinpah y su uso pletórico de la sangre podrían ilustrar este contraejemplo).

Note de bas de page 5 :

Ver Jacques Dubois et al, op.cit, p. 114.

Note de bas de page 6 :

Ibid, p. 128.

De esta forma la metáfora in absentia sustituye sencilla y llanamente un término por otro. Así el sintagma "las rosas de sus mejillas" se considera como metáfora in praesentia mientras "en su cara, dos rosas" es registrado como metáfora in absentia⁵. Conviene precisar sin embargo que "[l]a metáfora in absentia […] sólo se percibe como metáfora cuando el referente es conocido."⁶ En efecto, la frase "se me van a dañar las perlas" sólo se entiende en su intención metafórica si se capta que "dientes" es sustituido por "perlas", lo cual abre un diálogo entre diversos niveles de representaciones. En el caso de Silencios, la metáfora reside en la reminiscencia de una presencia "ausente" físicamente, pero evocada y restituida mediante varios indicios.

Note de bas de page 7 :

Entrevistas con Juan Manuel Echavarría, op. cit., 28/02/2012.

La serie se fundamenta entonces en el tropo visual de la metáfora in absentia: como ya lo señalamos, un aula en una escuela está hecha para estar llena de niños y así nos la representamos mentalmente. Cada "presencia", material, vegetal o animal, subrayará aún más dicha ausencia. El tablero y los muros, elementos recurrentes en toda la serie, funcionan en efecto como si se hubiesen impregnado de la vida y del recuerdo de esos niños y se identificaran con ellos. Así lo percibió Juan Manuel Echavarría la primera vez que visitó la escuela abandonada de Mampuján: ”Senti que las vocales se desplazan también del tablero, la O se desplaza, como los niños de la escuela”⁷. Esta percepción dio origen a la primera foto de la serie, la "O" (2010) en que se nota precisamente la ausencia de la O entre las vocales pintadas en la pared de lo que queda del aula.

Note de bas de page 8 :

Jacques Dubois et al, op.cit, p. 122.

Note de bas de page 9 :

Bernard Dupriez, "Négation", Gradus, Les Procédés littéraires (Dictionnaire), Paris, 10/18, 1984, p. 308.

Note de bas de page 10 :

Laura Karina García Quiroga, Mónica Lorena Vargas Vargas, in Gari Muriel, Gary, Cuestionario para el Seminario de Investigación II - Licenciatura en Pedagogía Infantil, Bogotá, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2016-2017.

Otro aspecto de la metáfora in absentia es que "[…] uno de los sentidos desapareció del mensaje y sólo vuelve mediante nuestra reflexión."⁸ En el caso de los Silencios, esta meditación se ve reforzada con la utilización de la negación como figura retórica. Unas negaciones reiteradas "[…] desembocan en un más allá borroso, pero que puede convertirse en metafísico"⁹, siendo la "vía negativa" una forma utilizada por los misticismos. Y en este sentido fue como plasmaron sus percepciones unas estudiantes en pedagogía ante la exposición de los Silencios en la Universidad Nacional de Bogotá (febrero del 2017): "[…] el aura de silencio y apagón de voces que se percibe."¹⁰ Todos estos rasgos contribuyen por lo tanto a crear un ámbito de limbo o estado anterior a la Nada que concuerda con lo que se expresa verbalmente en A la libertad, el poema de Luis Vidales citado a principios de este artículo y también basado en negaciones reiteradas.

Note de bas de page 11 :

Matthieu de Nanteuil, La Política de lo visible, Arte y violencia de masas. Diálogo con Juan Manuel Echavarría, Bogotá, Texto comunicado por el autor, 2011, 21 p., p. 4.

Note de bas de page 12 :

Entrevistas con Juan Manuel Echavarría, op. cit., 28/02/2012.

Note de bas de page 13 :

Laura Karina García Quiroga, Mónica Lorena Vargas Vargas, op.cit.

Note de bas de page 14 :

Entrevistas con Juan Manuel Echavarría, op. cit., 28/02/2012.

Si éste es el título del libro de Juan Manuel Echavarría en el que presenta su trabajo, sintetiza también su método de trabajo en tanto que artista: "Lo que me interesa hoy día en mi fotografía es salir de esta burbuja de cuatro paredes que es mi estudio en Bogotá, es ir al campo colombiano, tan azotado durante tanto tiempo por una violencia inimaginable."¹¹ A lo cual añade: "Me interesa visibilizar lo invisible"¹². Para eso, se vale tanto del impacto inmediato de la foto, que le llega a uno sin la mediación de la razón (en un primer tiempo), como de su carácter testimonial que puede convertirla en documento y en prueba, como es el caso de los Silencios. En efecto, la serie presenta sitios reales que no son composiciones, es decir ficticios. Así lo captaron otras estudiantes en pedagogía: "[…] en muchas ocasiones cuando hablamos de la educación en Colombia, estas escuelas ubicadas en zonas recónditas del país, no aparecen, no se muestran, no se hacen visibles, de modo que, para muchas personas, no existen."¹³ Esta misma percepción viene así formulada por el mismo artista: "La foto le da realidad a algo que se imaginaba; después es memoria."¹⁴

Note de bas de page 15 :

Podríamos decir lo mismo de Jeff Koons, por ejemplo, excepto que éste lleva nuestra mirada hacia elementos mucho menos dramáticos y urgentes, como los aparatos electrodomésticos.

Sin embargo, a partir de esta realidad, Juan Manuel Echavarría va a crear una visión, es decir que va a llevar el ojo del espectador a donde nunca se hubiera aventurado solo¹⁵. No desvía el foco en sus tomas, sino que pone en evidencia lo que hubiera pasado desapercibido pese a estar ante los ojos. Así pasó con Lo bonito (2010), el segundo Silencio, que muestra un tablero deterioradísimo, para el cual el artista tuvo que hacer una pesquisa, ya que estaba convencido de que ese tablero tenía algo más que revelar. Y, en efecto, descubrió aumentando fuertemente la imagen este mensaje de esperanza en medio del desastre grabado en la madera: "Lo bonito es estar vivo". De la misma forma, con su larga serie de escuelas deshabitadas, Juan Manuel Echavarría y Fernando Grisález le demuestran al país que los Montes de María constituyen la zona que más desplazamiento ha tenido en Colombia. La res de Testigo Limón (2010) viene así para atestiguar de que la guerra va transformando espacios de actividades colectivas, de aprendizaje y de tejido social en pastizales. Se trata en cambio de otro desplazamiento, esta vez el de los lugares de socialización, como lo es la escuela.

Note de bas de page 16 :

Entrevistas con Juan Manuel Echavarría, op. cit., 28/02/2012.

Ante tal situación de abandono y de privación, una de las misiones implícitas de los Silencios es justamente educar y recrear un tejido social en torno a este bien común, la educación. Más allá de los Acuerdos de Paz, el peligro sigue siendo acuciante en efecto, como lo simboliza Silencio armado (2011) que revela una escuela ocupada por el ejército, con un fusil Galil y fórmulas de explosivos en el tablero: la guerra se tomó el aula y "[…] es lo que no podemos permitir en Colombia”¹⁶. Se vuelve entonces urgente darle visibilidad a esta militarización de la sociedad colombiana, lo cual nos lleva a preguntar por las modalidades de esta demostración.

Note de bas de page 17 :

Marie Estripeaut-Bourjac, Entrevistas con Juan Manuel Echavarría: Festival de fotografía de Arles (Francia), 5/07/17.

Van ciento veinte escuelas fotografiadas de momento. Como lo dice Juan Manuel Echavarría, el poder de convencimiento proviene del hecho de mostrar grandes cantidades: "una cosa son dos fotos, otra son quince o veinte”¹⁷. En razón de este número de obras que sigue en aumento porque los dos artistas prosiguen la serie explorando territorios hasta ahora vedados a causa de la guerra, se trata de un "working progress", es decir de una construcción y de un descubrimiento permanentes, como es el saber y como lo es la educación.

Note de bas de page 18 :

Me permito afirmar esto ya que lo pude comprobar en el transcurso de una visita de la exposición en la Universidad Nacional.

Los Silencios necesitan de una descodificación para los que no son colombianos y para estos últimos también, ya que tampoco logran descifrar algunos aspectos, como los elementos recurrentes en las diversas fotografías¹⁸. A través de sus Silencios, Juan Manuel Echavarría y Fernando Grisález recrean así la relación pedogógica y ponen a la gente a dialogar e intercambiar. Esta mediación permite, por ejemplo, saber que Silencio Puerto Torres (Caquetá, 2015) es un aula transformada en sala de torturas, es decir que los paramilitares se apoderaron de este salón de clase para enseñar a torturar a sus nuevas reclutas. Se permite también saber que el tablero partido de Silencio Los aceitunos (Bolívar, 2014), quedó así no por ser una ruina, sino porque lo destruyó una mina.

Note de bas de page 19 :

Jan Lauwers, extracto del folleto para presentar su obra La casa de los ciervos, Avignon, 2009.

2) El segundo reto viene formulado por Jan Lauwers, un escritor holandés: "¿Cuál es el sitio del artista y del fotógrafo frente a la guerra? ¿no serán unos meros voyeurs, o unos tramposos?, ¿no se aprovecharán de la situación? ¿Cómo ejercer su arte en una situación de guerra?"¹⁹ Y en consecuencia, ¿cómo no caer en el voyeuriso y la pornografía?:

Note de bas de page 20 :

Erwin Jans, La casa de los ciervos, folleto editado por el Festival de Avignon 2009, p. 3.

Existen paralelismos asombrosos entre el hecho de mirar pornografía y el hecho de mirar los horrores de la guerra. […] La única alternativa a esa relación pornográfica a la violencia – una mirada voyeurista cuyo único deseo consiste en consumir siempre más una violencia siempre más extrema – se sitúa en la mirada […] del testigo que se interesa en la miseria humana causada por la guerra y que afirma la humanidad de las víctimas.²⁰

Note de bas de page 21 :

Emmanuelle Jardonnet, op. cit.

Según una periodista del periódico Le Monde, para encarar estos retos Juan Manuel Echavarría "aborda […] el conflicto con una mirada indirecta”²¹. Diríamos más bien que el fotógrafo colombiano se vale de la mediación del arte, es decir de su capacidad para retranscribir hechos mediante la selección efectuada al prisma de la mirada del artista:

Note de bas de page 22 :

No se puede mirar pertenece a la serie de 82 grabados que el pintor español Francisco de Goya realizó entre 1810 y 1815 sobre la Guerra de Independencia Española, ocurrida en 1808. El grabado detalla las víctimas de los fusilamientos.

Note de bas de page 23 :

Matthieu de Nanteuil, op. cit., p. 10.

[…] la transformación que se logra en el arte es lo que nos permite ver el horror sin paralizarnos, sin petrificarnos. […] Pensemos en Goya: él en uno de sus grabados de la serie Los desastres de la guerra, nos muestra una masacre de civiles y debajo escribe: "No se puede mirar"²². ¿Goya nos estará diciendo: "a través de mi obra sí se puede mirar"?²³

Note de bas de page 24 :

Catalina García Pinilla, María Angélica Flórez Trujillo, in Gari Muriel, Gary, op. cit.

En efecto como las fotografías de la serie, La lección se vale del animismo con la personificación de los muros, de los tableros y de los lugares en general. Pero el vídeo nos hace entrar en el mundo del espiritismo, con esa reiteración obsesiva del ruido del casco llamando contra la pared como si de una sesión de comunicación con las ánimas se tratara. Y este llamado a los diversos poderes de la reminiscencia así fue escuchado por tres futuras maestras: “¿Dónde se encuentran estos niños y éstas niñas que alguna vez hicieron parte de éstas escuelas, esos que le daban vida a estos espacios? ”²⁴

Note de bas de page 25 :

Matthieu de Nanteuil, op. cit., p. 16.

Para Juan Manuel Echavarría su obra en general y Silencios en particular representan un deber: "¿Cómo dejo de fotografiar lo que no debo olvidar?"²⁵ Con esta fórmula, significa que no quiere transmitir lo que las generaciones pasadas le transfirieron a él: el olvido. Así se lo dijo de claro a unos colegiales: "No quiero que les pase a Vds lo que a mí me pasó con mi infancia, de la cual no hay memoria". En efecto, sólo algunos artistas dejaron registro, tanto de los años cuarenta, llamados de La Violencia (enfrentamientos sangrientos entre conservadores y liberales y el Bogotazo), como de los años cincuenta (las primeras guerrillas y la dictadura del General Rojas Pinilla). El papel de la enseñanza se vuelve en este punto fundamental para la transmisión de esta memoria, pero ¿en cuáles escuelas y para quienes hoy en día si tantas yacen semi destruidas y olvidadas en el campo colombiano?