Du plaisir de l’immersion dans les environnements numériques Of pleasure of immersion in digital environments

Note de bas de page 1 :

« Plutôt que d’imiter les apparences, il s’agit d’en simuler les structures sous-jacentes, les processus internes qui les engendrent ». C’est là tout l’enjeu de la modélisation sous-tendue par des modèles « abstraits » logico-mathématiques que Edmond Couchot et Norbert Hillaire décrivent ainsi : « Ces innombrables modèles ont ceci de particulier qu’ils ne visent pas à représenter le réel sous son aspect phénoménal, mais à le reconstituer, à le synthétiser, à partir de lois internes et des processus qui le structurent et l’animent – bref à le simuler. Ce sont des modèles de simulation » Couchot et Hillaire (2003, 27).

Les recherches en arts, depuis une vingtaine d’années, ont montré qu’un des enjeux actuels de représentation dans les arts numériques porte sur une rupture dans le processus de création de formes qui ne cherche plus à rendre le réel dans ses apparences visibles, mais à le simuler de l’intérieur grâce à des modèles de simulation¹. Les technologies de simulation étant des technologies immersives, une « conscience immersive » a pris forme. Au cours des siècles, bien avant l’apparition des technologies numériques, elle a évolué avec l’invention de dispositifs diversifiés qui ont tous en commun de modifier les données de l’expérience perceptive en plongeant le sujet au cœur des phénomènes. Que ce soit les modifications de constructions architecturales habitables, les dispositifs d’aménagement de la scène théâtrale, les dispositifs de projection cinématographique ou les dispositifs interactifs à écrans : consoles de jeu, moniteurs d’ordinateur, interfaces graphiques, ces « machines de vision » procurent des expériences sensorielles couplant selon des modalités diverses les corps avec les machines. Cependant, Francisco F. Varela nous l’a appris : dans une posture de réception immersive, l’esprit tout autant que le corps est mis en mouvement.

Note de bas de page 2 :

Du type de la Géode à la cité des sciences et de l’industrie à Paris, écran géant hémisphérique utilisant la technologie Omnimax.

Dans certains dispositifs : les écrans géants², le cinéma dynamique, les simulateurs de mouvements, l’Imax, le cinéma 3D, et autres dispositifs peuplant les parcs d’attraction et de loisirs, ou bien les écrans des consoles de jeu (mobiles ou non), l’immersion dans l’image est le plus souvent pure distraction et implique une évasion de la réalité par le jeu « pur ». Dans d’autres au contraire, l’immersion peut permettre l’accès à la connaissance et à des savoirs « savants ». Ce sont ces derniers qui font l’objet de notre réflexion.

Note de bas de page 3 :

There is a widespread attitude that furnishes immersiveness with negative connotations: losing hold of reality, being pulled into the eye of the storm, or drowning “immersed” in the water. Members of moral majority groups see even watching television and the impact of media in general as immersive, producing passive and alienated subjects. (Il existe une attitude très répandue selon laquelle on prête à l’immersion des connotations négatives : perte de contrôle de la réalité, risque d’aspiration dans l’œil du cyclone, ou noyade. Les membres des ligues puritaines considèrent que même le fait de regarder la télévision et l’impact des medias en général relèvent de l’immersion qui fabrique des individus passifs et aliénés.) (Huhtamo 1995, 165).

En nous appuyant sur quelques exemples, nous nous interrogeons ici, sur les conditions qui facilitent pour le spectateur/interacteur l’accès à cette « conscience immersive » garante d’une expérience holistique, bien éloignée des sensations aussi agréables qu’éphémères produites par les trépidations des machines collectives du cinéma dynamique par exemple (Huhtamo 1995, 171). Ou bien par l’ivresse vertigineuse produite par les effets perceptifs visuels semblables aux séquences décrites par Errki Huhtamo (1995, 168-171) comme « phantom ride-like sequences », c’est-à-dire des séquences semblables à celles projetées par un genre de film particulier qu’il appelle : The phantom ride film qui consiste, à l’instar des « trains-fantômes » de notre enfance, en une projection filmée par une caméra fixée sur le wagon de tête d’un train. Ce genre d’expérience qui fait pénétrer le corps dans le monde de l’écran, Huhtamo l’associe à une perte de contrôle de la réalité et à une passivité subie dans la posture de réception³. Nous montrons qu’au contraire dans les environnements numériques développant chez le spectateur/interacteur une posture comportementale de « conscience immersive » la réception se trouve plus active, agie. Quel type de plaisir procure-t-elle alors ?

Note de bas de page 4 :

Anne-Marie Duguet définit ainsi le nouveau pouvoir de transformation du récepteur sur l’œuvre : « Le temps devient un élément actif dans une architecture dont un caractère premier est alors la malléabilité et qui est ainsi susceptible de se métamorphoser constamment selon les activités de ceux qui la pratiquent. » (Duguet 2002, 125).

À l’époque de Fluxus, liberté, plaisir, fête, le public découvre au contact des œuvres, toute une panoplie de sensations corporelles, en sautant allègrement, par exemple, dans un environnement constitué d’une montagne de pneus qu’il réarrange à volonté avec l’œuvre Yard de Allan Kaprow (1961). Ou bien, un peu plus tard, en « pratiquant » les structures gonflables et les architectures fluides de Jeffrey Shaw qu’il produit avec l’Event structure Research Group⁴. Cependant, déjà, si les recherches artistiques des années 1960 et 1970 auxquelles il faut ajouter l’art et les installations vidéo, par l’inclusion physique multisensorielle du public dans l’œuvre, introduisent du jeu, de l’action, voire du défoulement, elles ne se limitent pas à une agitation superficielle et vaine du corps. Si le spectateur y est engagé dans une activité physique, celle-ci le pousse à s’interroger sur l’expérience à vivre, sur les relations de son corps avec ses perceptions. Une réflexion et une véritable conscience immersive s’amorcent : la dimension interactive va accélérer ce déplacement radical d’un mode contemplatif vers des modalités opératoires mobilisant l’attention vers l’expérience de l’œuvre, vers les conditions de sa perception et vers l’avènement d’une expérience esthétique immersive qui donne accès au savoir et à la connaissance.

Note de bas de page 5 :

Frank Popper analysera ce phénomène en écrivant « le concept de participation a cédé la place à celui d’interaction », (Popper 1993, 24).

Note de bas de page 6 :

Voir : http://www.ciren.org/artifice/artifices_4/duguet.html

Note de bas de page 7 :

« On accède aux environnements virtuels par le truchement de diverses prothèses, parfois encore fort encombrantes, qui assignent au corps la fonction d’interface. Voir devient alors une véritable performance physique. Il s’agit là d’une expérience perceptive particulière, à caractère composite elle aussi, où le corps se trouve simultanément mobilisé dans deux espaces-temps étrangers qui ne répondent pas aux mêmes lois physiques. » (Duguet 2002, 178-179).

Note de bas de page 8 :

Voir à ce sujet : (Lavaud 2006, 206-217).

Les environnements numériques interactifs vont ajouter une dimension essentielle à l’avènement d’une conscience immersive : celle du couplage du corps avec une machine par le biais d’interfaces de type tangible et visuel et la médiation de programmes informatiques. De participative la relation devient interactive⁵ : sans les actions et l’investissement du spectateur rien n’advient et l’œuvre reste fœtale. C’est ce que nous dit Anne-Marie Duguet à propos de View Point (1975) de Jeffrey Shaw : » L’image n’est pas donnée, elle ne préexiste pas à son actualisation – ici sa perception – par le spectateur. Le voir est constitutif du vu »⁶. Cet engagement est à la fois travail et amusement, plaisir et déplaisir. Il requiert, en tout état de cause, un investissement physique performatif important de la part du spectateur⁷. La performance c’est lui qui la fait. Et c’est à la fois une de ses premières motivations mais aussi parfois la cause d’une certaine appréhension pour entrer en contact avec l’œuvre, l’aborder et finalement s’y investir. Immergé au cœur du processus, dans les environnements numériques temps réel que sont les installations interactives en réalité virtuelle par exemple, il voit immédiatement en retour les effets de ses actions. Cet état en quelque sorte narcissique de se voir agir dans l’œuvre, parce que son image est captée par des caméras-interfaces qui lui renvoient, dans une interactivité de type miroir son image et ses gestes, est un premier stade de plaisir procuré par cette « conscience immersive » des environnements numériques interactifs. L’interactivité « miroir » permet, en effet, de projeter dans le monde virtuel son propre double qu’on pilote afin qu’il agisse, dans une relation d’immédiateté et d’évidence qui nous réjouit. C’est ce qui se passe, par exemple, dans Autoportrait en mouvement de Jean-Baptiste Barrière (1998) ou encore Liquid Views (1992) de Monika Fleischmann et Wolfgang Strauss qui traite de cette façon le mythe de Narcisse revisité par les technologies interactives, en proposant au public de pencher son visage au-dessus d’un écran tactile posé sur une table et dans lequel il vient se refléter dans le mirage d’une eau de synthèse aux ondulations mouvantes. Nous verrons cependant que si la sensation de présence et d’action dans le monde virtuel est une des conditions nécessaires à la réalisation d’une conscience immersive, il est nécessaire, afin de pouvoir dépasser un degré d’immersion de type « Palais des Glaces », proche des plaisirs vécus dans les attractions traditionnelles des fêtes foraines, de quitter un mode miroir ou même réflexe de l’interactivité pour une interactivité où l’artefact ne réagit pas simplement mais où il répond⁸. Ce mouvement de retour au corps accentué par les technologies interactives marque alors nettement sa distance d’avec les techniques cinématographiques et les esthétiques qu’elles induisent, en substituant à la caractéristique mécanique de l’artefact sa dimension vivante.

Note de bas de page 9 :

Voir : Austin John Langshaw (1970) (Traduction par Gilles Lane de How to do things with Words: The William James Lectures delivered at Harvard University in 1955, Ed. Urmson, Oxford, 1962.

La forme, le nombre et les comportements des créatures sont en interaction directe avec la sémantique des mots tapés par l’interacteur et déterminent le moment où elles pourront se reproduire. Sommerer et Mignonneau détournant l’objet industriel destiné à standardiser l’écriture manuelle et personnalisée, proposent un univers qui ouvre l’accès à une vision du monde caractérisé par la plasticité du langage et des signes et à leur capacité à construire de l’action, voire à générer du vivant. À la répétabilité d’un plaisir mécanique automatisé, Life writer oppose une expérience immersive subtile d’« énonciation performative » qui donne accès pour l’interacteur à la mise en œuvre des théories des « actes de langage »⁹. Au-delà du seul jeu pur, très présent pourtant à un premier niveau de lecture que les enfants ne se lassent pas d’apprécier, l’œuvre propose d’autres niveaux d’expérimentation et de conscientisation qui, même s’ils ne sont pas formulés explicitement par l’interacteur qui ne s’exclame pas : « je fais des phrases performatives ! » sous-tendent néanmoins son expérience et mobilisent son esprit tout autant que son corps.

Note de bas de page 10 :

La caméra Kinect qui permet la reconnaissance de mouvement et d’image est une interface destinée à la console de jeux vidéo Xbox 360 permettant de contrôler des jeux vidéo sans utiliser de manette et aussi à Microsoft Windows depuis septembre 2008.

Parmi les œuvres numériques qui proposent une conscience immersive fondée sur le principe du parcours dans un monde simulé, citons Legible City, œuvre historique de Jeffrey Shaw (1990) qui, par le plaisir de la déambulation sur un vélo (vrai vélo qui sert d’interface et dont le guidon peut se tourner pour pouvoir s’orienter dans les villes virtuelles projetées sur l’écran face à l’interacteur) offre à celui-ci un accès à des textes historiques tout au long de sa quête initiatique. Une autre installation est celle dont nous sommes nous-mêmes concepteur : il s’agit du Tableau scénique 2.0 (2011-2013) qui fait partie d’un projet plus vaste intitulé Matrice Active proposant des voyages picturaux interactifs au sein de tableaux numérisés devenus des « tableaux-systèmes dynamiques ». Procédant à une interprétation comportementale du tableau de Wassily Kandinsky Jaune-Rouge-Bleu modélisé en 3D, le projet propose une exploration globale et locale de l’espace de l’image, empruntant aux technologies de visualisation du cinéma, de la réalité virtuelle et des jeux vidéo. L’interacteur est convié à se mouvoir dans l’espace physique de la scénographie entraînant par ses déplacements des transformations de l’image du tableau virtuel devenu « vivant » projeté devant lui. Détournant les usages des systèmes de l’industrie du divertissement comme le capteur-caméra Kinect¹⁰, l’installation permet à l’interacteur, tout en éprouvant le plaisir ludique de l’interactivité, de plonger au cœur d’un « savoir perceptif » qu’ Henri Bergson a théorisé en ces termes : « De fait, j’observe que la dimension, la forme, la couleur même des objets extérieurs se modifient selon que mon corps s’en approche ou s’en éloigne… » (Bergson, 1985 15). Le temps devient dans ces « machines conceptuelles » pour reprendre le terme d’Anne-Marie Duguet un élément actif, irréductible à une consommation passive d’un passe-temps futile. Corrélée à un élargissement de la « conscience immersive » à mesure de l’exploration du tableau simulé, l’accès à des niveaux de conscience en profondeur s’installe selon des processus cognitifs progressifs qui nécessitent différentes phases.

Note de bas de page 11 :

Le stéréoscope est un dispositif optique immersif dans lequel deux images planes, superposées par la vision binoculaire, donnent l’impression d’une seule image en relief. Voir Huhtamo Erkki, in Penny Simon, op. cit., p. 160-161.

Note de bas de page 12 :

Cf. la polysémie de sapere qui signifiait « avoir de la saveur » mais aussi « avoir du discernement, savoir, être sage ».

Ce rôle heuristique de l’interactivité, de par la vigilance haptique tout autant que ludique qu’elle réclame, rompt avec une conception de l’immersion-refuge qui semble avoir été celle de la bourgeoisie dans la seconde moitié du XIX^e siècle, avec l’usage du stéréoscope, notamment¹¹. Stimulant l’esprit tout autant que le corps, le plaisir de l’immersion dans l’image numérique interactive artistique – celle qui est l’objet de notre propos – loin d’être réductible à un divertissement détournant l’esprit de la connaissance, permet a contrario de retrouver le plaisir pris à la « saveur¹² » du savoir. Elle repousse les limites d’une satisfaction primaire superficielle du corps seul, procurée, par exemple, par des systèmes collectifs, hybridant mécanique hydraulique, cinéma traditionnel et simulateur de vol, qui enferment le corps dans une machine et le bouge physiquement, comblant ainsi les désirs d’évasion et de fuite dans des plaisirs fugaces.

Note de bas de page 13 :

Joseph Nechvatal est un auteur qui établit nettement un lien entre esthétique immersive et sentiment du sacré. Nechvatal Joseph, op. cit.

L’immersion dans la durée permet de dépasser la seule fascination procurée par les prouesses technologiques pour une pénétration dans une dimension intérieure qui satisfait des besoins existentiels et durables¹³. Elle permet également de dépasser un niveau de conscience d’un corps machinique, asservi par la mécanique industrielle pour un corps vivant, expressif. Corps de plaisir qui donne accès à un fort sentiment de présence au monde, d’expression de soi et de jubilation. Il est à noter que le plaisir éprouvé dans l’expérience immersive interactive se vit selon deux modalités principales qui, le plus souvent s’éprouvent chronologiquement. Une première phase est éminemment ludique et permet un premier préliminaire pour faire connaissance avec l’univers proposé. Cette première approche pouvant se vivre « en solitaire » dans les dispositifs mono-utilisateurs mais de plus en plus souvent de façon partagée, collaborative et distribuée que ce soit en présence in situ directe ou en téléprésence. L’implication des corps devient alors spectacle des uns pour les autres entraînant rires et récréation collective. Une deuxième phase calme les ardeurs juvéniles et une conscience immersive fait place ouvrant à la profondeur et l’intériorité. Annick Bureaud résume ainsi la façon dont peut se résoudre le paradoxe d’une réception de l’œuvre qui se fait dans l’action, existant même en tant que « terrain de jeu », tout en permettant ce supplément d’âme caractéristique pour le critique Pierre Restany des œuvres d’art : « Centre-Lumière-Bleu invite à la méditation, à une action qui n’est pas seulement une agitation désordonnée, mais fondée sur une écoute de "l’extérieur" pour en trouver l’écho à l’intérieur de soi. » (Bureaud, 1998, 16).