Composer avec les technologies
Plaisirs pratiques Composing with technologies. Practical pleasures

Note de bas de page 1 :

Selon la définition du Robert.

C’est là toute l’ambivalence des technologies qui, en facilitant certaines activités ou en ouvrant de nouvelles, contraignent simultanément leurs usages par des préconisations d’emploi souvent extrêmement rigides. C’est pourquoi on peut s’interroger, non pas sur le plaisir qu’elles procurent (ce sentiment « agréable et plaisant¹ » étant trop subjectif pour être systématisé), mais plutôt sur ses conditions de possibilité dans un cadre préétabli. Car que reste-t-il de notre « bon plaisir » lorsque celui-ci doit se déployer à travers des règles du jeu explicites et impératives ? Au-delà de la satisfaction de désirs ou de besoins suscités par les technologies, comment sortir d’un rapport de consommation et développer une démarche plus libre, plus créative, source de plaisirs renouvelés ? Ou encore, comment s’approprier des outils en les dégageant du système de pensée dans lequel ils s’inscrivent, pour prendre des libertés avec eux et du plaisir dans leur usage ?

Note de bas de page 2 :

Voir l’analyse détaillée du début de la modernité au XIX^e siècle en France que fait Bourdieu dans Les règles de l’art (1992), Seuil, Paris.

Note de bas de page 3 :

Comme si le palier de discrimination sonore était nécessairement d’un demi-ton, comme si un morceau devait forcément être construit de manière linéaire…

La quête moderne d’une définition de l’art a également été celle de ses contraintes – de celles qu’il fallait refuser, car lui étant imposées de l’extérieur, par les normes bourgeoises², et de celles qui méritaient d’être exploitées, car lui étant consubstantielles, conséquences des matériaux employés et de leur mise en œuvre. Cela entraîna une déconstruction des pratiques, qui s’accompagna d’une remise en cause des réquisits techniques (bien savoir peindre, par exemple). C’est ce que firent de nombreux musiciens, dont le rapport aux outils de composition s’apparente à celui qu’entretiennent les artistes et les nouvelles technologies. L’écriture musicale occidentale s’apparentait à une technologie en ce qu’elle a d’abord été une science des techniques (en formalisant et en légitimant des procédés musicaux) d’où ont été définies des qualités musicales et des méthodes de mise en œuvre, celles-ci formant finalement un système de connaissances opérationnelles, désignant les variables légitimes (pour composer) et surtout le cadre et des modes d’emploi contraignants. En effet, les codes de composition, appuyés sur des règles de solfège précises (harmonies, gammes, rythmes, etc.) systématisées par une notation quasi-standardisée, en même temps qu’ils facilitaient la diffusion des œuvres (par les interprètes et vers les auditeurs) entraînaient leur mise aux normes, en conformité, restreignant les formes possibles selon des conventions dont la dimension historique pouvait être niée au profit d’une évidence « naturelle³ ».

Note de bas de page 4 :

Pour en savoir plus et voir de nombreuses partitions historiques, lisez l’ouvrage de Dominique et Jean-Yves Bosseur (1999) ou allez voir des exemples contemporains sur le laboratoire de L’Autre musique.

La progression du processus d’émancipation de la musique contemporaine vis-à-vis des codes de composition apparaît à travers l’évolution de sa notation. Car la synthèse obtenue à la Renaissance (les partitions « classiques » faites des portées sur lesquelles sont placées des notes de différentes hauteurs et durées, ainsi que d’autres signes explicitant la composition et en orientant l’interprétation) s’est avérée inadaptée, dès lors que les compositeurs ont souhaité intégrer de nouveaux instruments non mélodiques (concert bruitiste futuriste), ou des formats temporels nouveaux (sans indication de rythme, par exemple). Les limites de la notation classique rendaient manifestes celles de la tradition musicale, toute transgression de celle-ci entraînant la transformation de celle-là, l’invention de nouvelles écritures pour aider à construire et à transmettre de nouvelles créations. Les lignes de portée ont été enrichies de commentaires, voire de nouveaux signes plus ou moins explicites. Elles ont été agencées différemment, complétées par des dessins, remplacées par de simples consignes écrites, au point que certaines partitions n’entretiennent plus aucun rapport avec les formes de notation traditionnelles, soit qu’elles adoptent une symbolique originale, soit qu’elles se dispensent totalement de codes (les partitions graphiques de Cage, Cardew, Kagel…⁴).

Note de bas de page 5 :

On peut penser au travail de Jodi sur les spécificités du réseau et l’implacable fonctionnement des algorithmes (parfois jusqu’à l’absurdité), à l’exploitation par Marc Plas des défauts de compression numérique… Ou, avant cela, aux larsens vidéo utilisés par Nam June Paik.

Note de bas de page 6 :

À la fondation Cartier, à Paris, du 29 novembre 2002 au 30 mars 2003.

Note de bas de page 7 :

De même que le démontage/remontage est un passage obligé du bricolage.

C’est pourquoi celui qui utilise les technologies numériques doit « composer avec » elles : d’abord en faire l’apprentissage, puis en maîtriser le fonctionnement, comprendre les mécanismes qu’elles mettent en branle, les exploiter ainsi que leurs failles et erreurs, pour mener ensuite un projet personnel⁵. En portant leur attention sur des détails ou des accidents qui font les choses – « ce qui arrive », pour reprendre le titre d’une exposition organisée par Paul Virilio⁶, les artistes questionnent les usages préconisés des outils et les sous-entendus qu’ils imposent. Ils s’intéressent plutôt à la « marge de gaspillage » (Teyssèdre, 1977), ce qui n’est pas économiquement viable, ce qui ne peut être exploité efficacement, ce qu’il faut d’abord déconstruire avant d’élaborer une nouvelle œuvre⁷.

Note de bas de page 8 :

Travail qui consiste à produire des algorithmes synthétiques automatisant des processus complexes.

Note de bas de page 9 :

Ainsi que Barthes (1957) le disait des mythes, signes au second degré vidant des signes précédents de leur signification mais pas de leur efficacité, celle-ci soutenant la nouvelle signification qu’ils véhiculent.

La composition s’accompagne souvent, avant, après, et parfois simultanément, d’une décomposition. Soit qu’il faille, pour créer, décomposer la matière existante, ce qui pourrait être dés-intégrer les technologies, c’est-à-dire faire l’inverse de « l’intégration » informatique⁸. Soit que toute création, à un moment ou à un autre, finisse par se décomposer, que son irréductible altérité soit progressivement absorbée dans un réseau de références, que, par sédimentation, elle enrichisse la culture existante et serve de terreau à de nouvelles œuvres. Car c’est bien là que la décomposition s’avère nécessaire : pour assurer la perpétuation des processus de création, parce que toute transgression l’est par rapport à une tradition qu’elle contribue ainsi à faire évoluer (de Duve, 1989), parce qu’il n’y a aucune œuvre totalement originale qui ne s’appuie sur des antécédents, tout en les investissant de nouveaux sens et intentions⁹.

Note de bas de page 10 :

C’est le cas dans la musique classique, mais aussi, de manière plus évidente, dans l’interprétation des « standards » de jazz.

Cette valeur active de l’interprétation est évidente dans le domaine musical. Lorsqu’il joue un morceau, l’interprète ne transpose pas machinalement et objectivement l’œuvre d’une forme virtuelle (la partition) à une forme actuelle (sonore). En effet, le compositeur ne pouvant préciser toutes ses intentions (il ne sait comment les indiquer et ne peut prévoir tous les détails de jeu), il arrive que l’interprète les comprenne et les traduise mal, qu’il fasse des erreurs de jeu, ou qu’il complète voire transforme certains aspects de la partition. Et pourtant, il est rare que des morceaux soient si mal joués ou si radicalement appropriés qu’ils ne soient pas reconnaissables (Goodman, 2005). L’interprète dispose d’une telle marge de manœuvre que nous distinguons et préférons souvent telle interprétation à telle autre, et que, parfois, nous la considérons également comme une œuvre¹⁰.

Note de bas de page 11 :

Notamment par Aristote.

Exploré dès l’antiquité¹¹, le concept de virtuel a été remis au goût du jour dans les années 1980 pour interroger une des propriétés d’un art qui sera par la suite qualifié de « numérique ». Le sens étymologique du mot permettait de décrire l’originalité de la création numérique, envisagée d’abord comme possible avant même d’être effectuée. Edmond Couchot (1988) distinguait ainsi les images numériques des images « traditionnelles » en ce qu’elles seraient d’abord « en puissance » dans la mémoire de l’ordinateur avant d’être réalisées. Ce faisant, il signifiait l’importance du processus de leur apparition, en séparant leurs états virtuel et actuel. Mais, portant toute son attention sur le premier, dans sa capacité à être transformé en le second, il tendait (bien que ce n’ait sans doute pas été dans son intention), à réduire celui-ci comme sa conséquence, rien de plus qu’une de ses actualisations possibles.

Note de bas de page 12 :

« […] l’interactivité […] est ce par quoi toute actualisation, qui est le seul mode d’accès directement sensoriel à l’œuvre, est en même temps un mécanisme de la privation de toutes les autres occurrences possibles de l’œuvre […] » (Pelé, 2002, 22).

Car quel est l’espace de liberté laissé au spectateur, s’il ne peut qu’actualiser une œuvre existant déjà à l’état virtuel ; si sa seule manière d’en profiter est d’endosser son rôle de déclencheur d’une œuvre sinon incompréhensible voire invisible ; s’il ne peut que choisir parmi certains choix¹² ou si, malgré une interactivité d’ordre « génératif », il reste cantonné dans la logique de l’œuvre ? Comment s’épargner la préoccupation de l’autorité, qui conduit les artistes à chercher malgré tout à « faire œuvre » en en conservant l’attribution, et les spectateurs à subir cette autorité, notamment à travers une interactivité déceptive, qui leur font se sentir instrumentalisés par les œuvres ?

Note de bas de page 13 :

Voir les nombreuses vidéos détournant les objectifs de GTA pour, par exemple, sauter du point le plus haut du jeu.

La séparation instituée entre des œuvres différentes dans un même processus de création est la condition de l’appropriation de la partition et de ses réappropriations successives. N’est-ce pas ainsi que fonctionnent de nombreux jeux, de plateaux et surtout électroniques ? Ces derniers, notamment, proposent des univers complets (pour les meilleurs d’entre eux) dans lesquels les joueurs peuvent évoluer plus ou moins librement – ce qui fait le succès de la série GTA – et, après un apprentissage des règles en vigueur et des possibilités et limites du game play, développer des pratiques spécifiques, autorisées par le jeu mais cependant déviantes¹³.

Note de bas de page 14 :

En posant ses doigts entre les frètes de la guitare, par exemple.

Note de bas de page 15 :

Par exemple, en battant un rythme sur la caisse de la guitare.

Note de bas de page 16 :

Comme lorsqu’on joue de la corde à linge. Cette pratique est passée à la postérité avec l’invention de la « contrebassine », contrebasse artisanale utilisée dans le rockabilly, constituée d’une corde accrochée à un manche à balais et à une bassine, celle-ci faisant caisse de résonance.

Note de bas de page 17 :

Quand, par hasard, nous faisons vibrer la corde à linge et que nous en apprécions le son, au point d’avoir envie d’en jouer.

La référence à la musique peut ici encore être éclairante. Pour jouer d’un instrument, il est aussi bien possible d’en prendre un existant, pour le jouer tel qu’il a été conçu et accordé¹⁴, ou pour l’accorder et s’accorder avec lui différemment ; que de transformer un objet en instrument, c’est-à-dire en exploitant certaines de ses qualités, qui ne l’étaient pas¹⁵, pour un usage autre que celui pour lequel il a été conçu, mais pour lequel l’objet correspond (s’accorde), ce que nous savons d’expérience¹⁶. Il en va de même avec les technologies numériques, dès lors qu’on fait plier leurs usages à nos intentions ; mais, pour cela, il faut parvenir à se jouer des modes d’emploi prévus, n’en retenir que certains éléments, opérer des rapprochements avec d’autres techniques pour imaginer les usages alternatifs ou, mieux, repérer ces potentiels pendant l’utilisation normale¹⁷.

Note de bas de page 18 :

Ainsi de l’enfant qui, jouant au cheval avec un bâton, sait qu’il attribue une fonction à cet objet et jouit de son pouvoir d’imagination et de la maîtrise que cela lui donne sur ses propres fantasmes (Danto, 1981).

Mais une telle manipulation n’est possible que si le système n’est pas totalement fermé. Ce n’est que parce qu’il y a du jeu (dans les systèmes musicaux, dans les technologies) qu’il est possible de se jouer des contraintes et, partant, de jouer selon des modalités qu’on établit soi-même. Le plaisir ludique naît ensuite de l’ensemble des possibilités qu’on a ouvertes (à partir de celles existantes) et des capacités qu’on a développées pour les exploiter. Certes, c’est un plaisir probablement plus long à obtenir, qui nécessite un apprentissage, mais c’est aussi un plaisir qui promet d’être inépuisable, puisque nous créons ses conditions d’apparition au fur et à mesure des sensations que nous ressentons. Ce plaisir du jeu est autant celui de jouer (composer) que de déjouer (décomposer), et de nous savoir en train de jouer en nous jouant du jeu¹⁸. Il se déploie dans l’ambivalence du terme jeu (en français), à la fois comme forme finie, œuvre élaborée dotée de qualités particulières pour produire un type d’expérience de jeu, et cette expérience même, l’action menée par le joueur, son jeu dans le jeu, issu du jeu, mais potentiellement extérieur au jeu (par exemple la dimension sociale des interactions entre joueurs).

Note de bas de page 19 :

En s’appuyant sur le livre de Gilles Rouget, La musique et la transe (1990), Gallimard, Paris.

Analysant la pratique « ordinaire » de la musique, Marc Perrenoud (2007) décrit¹⁹ ce qui arrive lorsqu’on passe de « musiqué » à « musiquant ». C’est parce qu’on aime la musique, les concerts et tout l’univers qu’on leur associe (à tort ou à raison), c’est-à-dire parce qu’on est « musiqué » qu’on peut avoir envie d’apprendre la guitare pour jouer ses morceaux favoris, pour impressionner ses ami(e)s, voire pour faire des concerts, mais alors la régularité requise pour parvenir à ces objectifs fait généralement glisser cette activité vers une pratique dotée de ses propres règles et usages, et transforme un plaisir médié en un plaisir immédiat, hic et nunc, un plaisir spécifique résultant de la pratique de cette pratique : on a envie de jouer de la guitare pour retrouver les sensations que l’on ressent quand on en fait, pour se remettre dans une situation familière, que l’on maîtrise, voire adopter la position des musiciens qui nous ont musiqués, en devenant « musiquant » à notre tour. Or, on peut se demander si ces deux positions (voire dispositions) ne se rencontrent pas à l’intérieur d’autres pratiques, notamment artistiques, dans lesquelles on est pratiqué (pris dans la pratique) ou pratiquant (la produisant) ; quand, par exemple, de joueur respectant les règles, on devient celui qui les détourne puis en invente d’autres ; ou quand, au lieu de se limiter à déclencher une installation interactive, on essaye de réagir à ses interprétations de nos réactions…

Note de bas de page 20 :

Ces détournements sont aujourd’hui si fréquents qu’ils sont un aspect à part entière de toute pratique peu ou prou liée à l’art. Perrenoud (2007) montre ainsi qu’une telle réflexion est largement répandue chez les « musicos », mais qu’elle prend des formes différentes selon qu’ils interprètent de la musique classique ou contemporaine, qu’ils reprennent des standards de variété, qu’ils jouent des morceaux pour d’autres ou qu’ils développent leurs propres compositions.

Comme l’a expliqué Nathalie Heinich (1998) à propos de l’art contemporain, la transgression est précisément un marqueur de la pratique artistique, le jeu de l’artiste consistant à remettre en cause les traditions, c’est-à-dire les règles préétablies, tout en veillant à ne pas dépasser certaines limites pour que sa provocation soit reconnue, qu’elle reste compréhensible et qu’elle puisse être diffusée (Becker, 1988). N’est-ce pas en cela qu’il peut y avoir « contamination » de la pratique, en s’appropriant la démarche appropriative des artistes ? En faisant jouer les spectateurs, l’interactivité serait un moyen de leur en faire éprouver les limites, pour qu’ils puissent les transgresser et expérimenter à leur tour la créativité impliquée par la pratique du détournement²⁰.