Charte de l’atelier Trad. Cant. Flam. The Charter of the Trad. Cant. Flam. Workshop

Note de bas de page 1 :

Pour une définition des termes techniques, voir glossaire.

2Quatre raisons principales ont conduit à l’établissement de cette charte : la nécessité d’harmoniser un travail de nature collective, le fait que celui-ci s’inscrive dans la durée, l’objectif de rigueur scientifique et celui de publication. Est donc apparue la nécessité d’établir des critères de transcription et de traduction à la fois communs, pérennes, fiables et transmissibles permettant, dans tous les cas, d’aboutir à une version chantable en français des cantes flamencos¹.

Note de bas de page 2 :

De nombreux recueils en espagnol sont spécifiquement dédiés ce répertoire depuis la fin du XIX^e siècle (Voir par exemple Balmaseda y González, 2019; Cenizo et al., 1992; Fernández Bañuls & Pérez Orozco, 2004; Machado y Álvarez, 1881; Ortiz Nuevo, s. d.). Pour les sites Internet comportant des transcriptions de letras, voir (Canteytoque, 2021; Jafari, 2016; Núñez, 2011).

Note de bas de page 3 :

Pour des analyses des traductions publiées en français, voir Trancart (2020a, 2020b, 2021). La question de la transcription a été étudiée par Marco Stefanelli dans sa thèse de doctorat, Un chapitre dans l'histoire des représentations phonologiques : les transcriptions des « coplas flamencas » au tournant des XIX^e et XX^e siècles (2019).

Note de bas de page 4 :

Martine Joulia reconnaît avoir accueilli le rythme et les rimes des vers lorsqu’ils surgissaient spontanément dans la traduction française mais Vicente Pradal est le seul à indiquer avoir volontairement recherché une certaine poésie (Joulia, 2001; Pradal, 2014; Prieto, 1996). Pradal a même reconnu avoir « essayé de "faire sonner" le poème en s’approchant du cantabile » (2014, p. 10).

5L’atelier Trad. Cant. Flam. poursuit plusieurs objectifs, le premier et le plus important d’entre eux étant de produire des traductions chantables, qui tiennent compte des caractéristiques musicales, prosodiques et poétiques du flamenco. En effet, ce genre est par essence oral, les coplas étant transmises et interprétées vocalement depuis les origines du flamenco, même si une partie d’entre elles a fait l’objet de transcriptions depuis la fin du XIX^e siècle. Si les cantes s’inscrivent dans les moules poétiques et musicaux que sont les palos, les transcriptions ne reflètent pas leurs spécificités musicales mais dépendent, en revanche, de paramètres visuels liés à la disposition des vers sur la page. Malgré ces différences et les difficultés qu’implique leur mise à l’écrit, les transcriptions en espagnol sont désormais abondantes, aussi bien dans des recueils imprimés que sur Internet². En écho à ces productions dans la langue source, un nombre croissant de traducteurs ont proposé des versions écrites en français, en particulier ces dernières décennies, depuis la fin du franquisme³. Néanmoins, seuls quelques-uns d’entre eux ont explicitement prêté attention aux paramètres poétiques de ce répertoire ou, du moins, ont sciemment voulu les faire apparaître dans les versions françaises⁴. Surtout, aucun n’a fourni de version destinée à être chantée et encore moins de version orale, qui respecterait pourtant l’essence même de ce répertoire, dont les chants s’inscrivent dans des cadres mélodico-rythmiques codifiés, les palos. L’atelier Trad. Cant. Flam. a donc décidé de se lancer dans une entreprise inédite : donner à entendre ses traductions et ce, sans restriction d’audience, puisque les versions françaises enregistrées sont destinées à être publiées dans la revue en open access FLAMME, qui offre un accès libre et gratuit à ces données, dans le respect des droits d’auteur. Les cantes sont ainsi mis à disposition des universitaires et des spécialistes, mais aussi de tous les auditeurs et lecteurs francophones désirant connaître et comprendre les paroles du flamenco. Dès lors, la démarche et les exigences de l’atelier sont scientifiques mais, parce que l’auditoire visé est plus large, il a été décidé de présenter, d’une part, les productions artistiques que sont les versions enregistrées et écrites en français et, d’autre part, à la suite des précédentes, les productions scientifiques (articles et varia), de manière à permettre aux personnes qui voudraient accéder aux seules traductions de ne pas être gênées, dans leur écoute ou leur lecture, par l’abondance de l’appareil critique.

Note de bas de page 5 :

Pour plus de précisions sur les travaux de Justin Bonnet, par exemple, voir texte précédent « Est-il possible de chanter du flamenco en français ? ».

6À long terme, d’autres finalités seront probablement envisagées pour ces traductions : les versions orales pourraient permettre de danser sur du flamenco en français (un concept de « dansabilité » pourra ainsi à son tour être interrogé). Les versions écrites, quant à elles, pourraient être incluses dans des livrets en accompagnement de CD ou d’autres enregistrements en ligne, par exemple. Elles pourraient aussi servir de sous-titres pour des spectacles flamencos présentés à des francophones. Elles pourraient même être chantées sur d’autres musiques, à savoir sur d’autres palos ou sur des musiques non flamencas, puisque des chanteurs d’autres styles ont déjà exprimé leur intérêt en ce sens⁵.

Note de bas de page 6 :

Le lien de connexion, ouvert à toute personne intéressée est https://join.skype.com/aGXcwBTp74HS.

7Fondé au sein du laboratoire Espaces Humains et Interactions Culturelles de l’université de Limoges (EHIC – EA 1087), Trad. Cant. Flam. s’inspire des ateliers du Centre de Recherche sur l’Espagne Contemporaine de l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 (CREC – EA 2292) quant à son organisation pratique. Les rencontres ont lieu tous les deux mois, le vendredi, de 16h à 18h⁶. Par rapport aux ateliers du CREC, une des différences repose sur la modalité hybride ou distancielle, mise en place dès les premières réunions, avec un compte rendu écrit et un enregistrement vidéo des échanges et des prestations chantées, diffusés aux membres, après chaque séance. En outre, les travaux et les archives de l’atelier – traductions, variantes, bibliographie, base de données, affiches, programmes et autres documents de travail – sont rassemblés dans un dossier partagé « Drive », qui est régulièrement mis à jour.

Note de bas de page 7 :

Le répertoire sélectionné initialement par l’atelier est composé des cantes de la Antología del cante flamenco de Perico el del Lunar, enregistrée pour la première fois par Hispavox en 1954 et rééditée par la suite à plusieurs reprises (Perico el del Lunar, 1954, 1958; 1988; 2007). Pour des précisions sur ce corpus, voir texte précédent : « Est-il possible de chanter du flamenco en français ? ».

9En conséquence, les traductions obtenues sont le fruit d’une réflexion collective sur les cantes choisis⁷. L’on part des enregistrements, en prenant appui sur des transcriptions déjà existantes mais retravaillées en atelier. Puis, pour chaque chant, une traduction écrite est proposée et fait l’objet de discussions, en fonction de sa mise en voix par les artistes. Peu à peu, les versions sont modifiées et amendées jusqu’à obtenir l’aval de l’ensemble des membres. Cette validation est nécessaire pour procéder à un enregistrement, destiné à être diffusé, et qui est analysé en parallèle dans des articles. La discussion se veut ouverte, démocratique (à l’image des ateliers du CREC), tout en visant la rigueur et l’excellence scientifiques. On se doit, en effet, de réfléchir aux différents paramètres requis avant de choisir une version. Plus précisément, deux versions sont retenues : l’une orale et l’autre écrite, sachant qu’elles peuvent différer l’une de l’autre, notamment parce que toutes les répétitions, antépositions ou autres variations orales ne peuvent pas être reflétées dans la transcription. Les versions conservées sont celles qui semblent les plus adéquates à l’ensemble des participants, en fonction des objectifs qui viennent d’être énoncés et de la méthodologie indiquée ci-dessous. Logiquement, la version enregistrée correspond à une traduction relativement proche de celle qui est écrite, mais ce ne sont pas les seules options possibles, c’est-à-dire que d’autres traductions peuvent être considérées comme chantables, y compris pour un même palo. L’appareil critique, formé des articles scientifiques et de quelques notes numérotées en regard des traductions, vise à éclairer au cas par cas les différences entre l’écrit et l’oral (en espagnol comme en français), à apporter les précisions contextuelles et culturelles nécessaires, en particulier sur les variantes existantes, et à aborder des questions de prononciation ou de traduction.

Note de bas de page 8 :

Essais de chantabilité des cantes en français : retours d’expérience

11Chacune de ces étapes suppose de suivre une méthode et des règles précises, qui sont détaillées ci-après, en particulier concernant la transcription, la traduction et le contenu de l’appareil critique. Pour ce qui a trait plus spécifiquement au travail des artistes, le document qui suit cette charte propose leur retour d’expérience : il est corédigé par les chanteuses Maguy Naïmi et Chloé Houillon⁸.

Note de bas de page 9 :

Voir glossaire.

13Pour la strophe reconstituée, il a été décidé de ne pas écrire les reprises effectuées par les cantaores, mais d’ajouter des notes en regard des traductions, pour pointer les répétitions ou la présence de « lalies »⁹, par exemple. Il s’agit de transcrire fidèlement la version orale, en respectant autant que possible les usages établis par les recueils antérieurs, tout en évitant de surcharger le texte littéraire, pour préserver l’agrément de la lecture poétique. De même, dans la transcription en français, on n’écrit pas les répétitions audibles dans l’enregistrement afin d’éviter de surcharger le texte.

Note de bas de page 10 :

Pour une étude sur la question des transcriptions, voir la thèse de Marco Stefanelli (2019).

14Pour des raisons de lisibilité, il a été décidé de respecter les normes morphosyntaxiques de l’espagnol contemporain pour les transcriptions de l’original. Cependant, il est entendu que la prononciation andalouse, qui est récurrente dans les cantes, implique un certain nombre de différences par rapport à la grammaire normative espagnole : la plupart des -s finaux sont élidés ainsi que le -d final ou intervocalique. Des syllabes entières sont parfois omises. Ces spécificités sont dès à présent indiquées comme une constante, de sorte qu’elles n’auront pas besoin d’être listées à chaque occurrence, hormis si elles impliquent la suppression de syllabes entières, car cela a une incidence sur la métrique. Par souci de fidélité, et uniquement quand des syllabes entières sont concernées, on respecte ces particularités liées à la prononciation dans les transcriptions. Les mots concernés sont alors notés en italique et une note est ajoutée en regard, pour expliciter ces syllabes élidées. Par exemple, dans les tangos, Pericón de Cádiz chante « a to lo ojito negro », mais on écrit « a to los ojitos negros » (Perico el del Lunar, 1958), en précisant en note que « to » est chanté à la place de « todos ». Les andalousismes systématiques peuvent être évoqués dans un article scientifique, mais n’apparaissent pas dans le corps du texte, précisément parce qu’ils sont récurrents¹⁰.

Note de bas de page 11 :

Johan Franzon, qui étudie en détail trois dimensions de la « chantabilité », montre les limites du « pentathlon » de Peter Low, qu’il trouve trop scolaire et auquel il reproche de séparer parfois des paramètres qui sont mêlés dans l’œuvre chantée, et doivent être pris en compte ensemble, et non pas séparément (2015). Cependant, pour un travail de traduction collective, comme celui de l’atelier Trad. Cant. Flam., ce « pentathlon » présente l’avantage d’une méthode claire et rigoureuse, bien qu’il soit nécessaire de l’adapter au genre flamenco.

17Les letras flamencas s’apparentent à de courts poèmes répondant à des règles métriques précises liées aux palos dans lesquels elles sont interprétées. Néanmoins, pour les traduire de manière à ce qu’elles soient chantables, il ne suffit pas de se fonder sur un modèle poétique. Les contraintes sont bien plus nombreuses lorsque le texte est destiné au chant, comme l’ont montré différents chercheurs, dans la lignée des analyses cantologiques menées par Stéphane Hirschi (2005). Si les travaux de Dinda Gorlée sont éclairants pour la musique lyrique, d’autres recherches centrées sur la traduction de la chanson ont également guidé l’atelier, même si elles concernent d’autres styles et genres musicaux, ou la traduction dans d’autres langues (Abbrugiati et al., 2019; Cayuela & Bertonèche, 2020; Gorlée, 2005; Pruvost, 2017; Susam-Saraeva, 2015, 2018). Ces travaux offrent des pistes méthodologiques qui s’avèrent utiles au moment de traduire les chants flamencos en français. L’on s’arrêtera ici plus particulièrement sur les principes du « pentathlon » proposés par Peter Low, car ils sont utiles à l’atelier Trad. Cant. Flam¹¹.

Note de bas de page 12 :

Pour une définition détaillée du terme singability, voir texte précédent : « Est-il possible de chanter du flamenco en français ? ». Le terme est également présent dans le glossaire.

18En vue de l’objectif ultime de la chantabilité, définie comme « skopos », dans la lignée des fonctionnalistes tels que Hans J. Vermeer, Peter Low souligne la nécessité de chercher à traduire cinq paramètres. Chacun d’entre eux est indispensable pour obtenir des traductions chantables (« singable translations ») : « The Pentathlon Principle states that the evaluation of such translations should be done not in terms of one or two criteria but as an aggregate of all five. » (Low, 2005, p. 184‑185 et 191). Ces cinq dimensions sont respectivement la chantabilité (« Singability »)¹², le sens (« Sense »), le naturel (« Naturalness »), le rythme (« Rhythm ») et la métrique (« Rhyme ») (Low, 2005, p. 192). Dans la mesure où il est impossible de respecter totalement ces cinq critères, il convient de fixer des priorités, de manière à sacrifier les paramètres qui pourront l’être, avec le minimum de perte (Low, 2005, p. 186). Il est à noter que selon le cas, ces priorités diffèrent, de sorte qu’il n’existe pas de hiérarchie préétablie ou définitive entre ces cinq critères. Il importe surtout de les traiter tous les cinq, sans en omettre aucun.

Note de bas de page 13 :

S’ajoute donc une difficulté supplémentaire : on souhaite rentre compréhensible, en français, un texte qui ne l’est pas nécessairement, de prime abord, dans la source originale, pour les hispanophones non habitués au flamenco.

24Un autre critère à respecter correspond à la recherche d’une traduction qui « sonne » de façon naturelle en français, par opposition à une version trop littérale qui paraîtrait étrange ou ridicule. Pour cela, il faut éviter les archaïsmes, mais pas seulement : il est aussi nécessaire de tenir compte du registre de langue et de l’ordre des mots, pour éviter les formulations peu fluides ou les inversions inopportunes. On ne cherche pas l’indulgence d’un lecteur qui serait conscient d’être face à une traduction et dont on attendrait qu’il fasse un effort de compréhension devant un texte très littéral, parce qu’il aurait la possibilité de ralentir sa lecture ou de relire le texte plusieurs fois. Au contraire, le texte étant conçu pour être chanté, sa communication au public doit être de bonne qualité dès son émission : il faut qu’il puisse être compris au fur et à mesure de son énonciation, car le tempo de l’enregistrement ne peut pas être ralenti pour permettre à l’auditeur de mieux saisir le sens des paroles (Low, 2005, p. 195). Cette quête d’une traduction naturelle en français est indispensable dans le cas des cantes flamencos, même s’il s’agit de chants enregistrés, qui peuvent être réécoutés plusieurs fois. Leur efficacité doit être immédiate si l’on veut obtenir l’effet attendu d’une œuvre musicale. À l’inverse, un manque de fluidité exigerait du public un effort supplémentaire de compréhension, alors qu’une grande attention est déjà requise s’agissant de textes pourvus d’une mélodie et d’un rythme plus complexes, plus riches et moins réguliers que dans la communication parlée. À ce sujet, Peter Low se montre intransigeant : « The TT [Target Text] is not worth making unless it can be understood while the song is sung » (Low, 2005, p. 196). La recherche d’expressions idiomatiques en français, correspondant aux lexies figées espagnoles, est à cet égard un point très positif, lorsque cela est possible, et ce, même si les letras originales ne sont elles-mêmes pas toujours immédiatement compréhensibles par les locuteurs hispanophones non initiés au genre¹³.

Note de bas de page 14 :

Et ce, en raison de l’oralisation à l’andalouse ou peut-être d’un haut degré de métaphorisation et de collages qui peuvent transformer une langue populaire en style savant, en particulier dans les letras anciennes.

Note de bas de page 15 :

Ou du moins d’une certaine vie quotidienne, faite de nombreux maux et travaux.

25Concernant le langage, les coplas flamencas incluent des éléments relevant d’un registre courant, voire familier. Comme indiqué plus haut, les mots sont fréquemment tronqués¹⁴ ; le lexique du quotidien prévaut¹⁵ ; certains gitanismes parsèment les textes ; les expressions idiomatiques espagnoles, andalouses ou gitanes sont fréquentes. Sans tomber dans l’écueil du calque – par exemple celui d’une prononciation andalouse ou gitane qui serait en français incompréhensible –, le même esprit est recherché dans les traductions. Les marqueurs d’oralité repérés dans l’original trouvent donc un écho dans la version française, notamment lors de leur mise en musique. En particulier, l’élision du « -e », très fréquente en français à l’oral, est considérée comme une option acceptable, voire recommandée, surtout si elle permet d’obtenir un nombre de syllabes intéressant du point de vue métrique. Comme on l’a précisé antérieurement, la présence de telles élisions effectuées dans les enregistrements est notée par une apostrophe dans les notes et les articles scientifiques. La question du « e » muet est d’autant plus épineuse que les usages évoluent dans le chant ou la chanson en français, de même que pour les accents finaux (Pruvost, 2017, p. 171). Dans certains cas, la stratégie peut alors être d’éviter les « e » muets dans les traductions. Quoi qu’il en soit, ce point est traité au cas par cas, en le pondérant avec les autres critères du pentathlon. En effet, le naturel n’est pas le seul critère à prendre en compte, de sorte qu’il faut toujours le comparer aux autres paramètres pour fixer les priorités, tout en visant, toujours, la plus grande rigueur sur les plans esthétique et scientifique.

Note de bas de page 16 :

En réalité, la mise en page du texte poétique ménage une place pour des pauses, qui sont rendues « visibles » sur le blanc de la page, mais celles-ci ne reflètent pas les paramètres des silences de la musique (emplacement et durée, notamment).

29C’est ainsi que le décompte métrique ne doit pas être la seule mesure du rythme, comme l’indique Peter Low : « In any case, syllable-count is not an accurate measure of rhythm. Rhythm in songs is not the same as meter in traditional poetic scansion » (Low, 2005, p. 197). Les accents des mots, mais aussi la longueur des notes – qui peut varier considérablement selon le rythme et le tempo – sont à prendre en compte. Il ne s’agit pas de répliquer la forme métrique de l’espagnol à l’identique, sachant que les formes strophiques et poétiques espagnoles n’ont de toute façon pas d’équivalent en français. Pour atteindre l’objectif final qui consiste à pouvoir chanter les traductions, il faut en outre prêter attention à la façon dont les voyelles sont prononcées, notamment si elles sont rassemblées dans une synalèphe ou une synérèse ou au contraire, si un hiatus ou une diérèse les sépare. De même, la diction des consonnes (et la possibilité même de les prononcer) est une donnée importante. Enfin, il ne faut pas oublier de considérer les pauses et les silences (Low, 2005, p. 198) : s’ils ont une place dans l’original, leur présence sera aussi nécessaire dans la traduction sonore, quoique le texte écrit ne puisse pas les mettre en valeur¹⁶. À ce sujet, les spécificités rythmiques du chant flamenco entrent parfois en contradiction avec le paramètre précédent (« Naturalness »), car aux mélismes s’ajoutent des ruptures, y compris au sein de certains mots, étant donné le morcellement de certaines strophes, ce qui ne semble naturel ni en espagnol, ni en français : le cas échéant, il faut donc savoir accepter les heurts occasionnés sur le plan sémantique. Ces éléments sont commentés dans les articles scientifiques, en prenant appui sur la méthode de Bernard Leblon, qui utilise le code suivant :

Note de bas de page 17 :

Le point de vue du danseur ou de la danseuse sur le rythme pourra apporter un autre éclairage sur les traductions, puisqu’il y aura, dès lors, trois niveaux de rythme à prendre en compte : celui du texte poétique, celui du texte chanté et celui du texte dansé.

38La présente charte définit l’organisation de l’atelier Trad. Cant. Flam., ses objectifs, son fonctionnement, les modalités de travail adoptées par ses membres, de manière à aboutir à des réalisations collectives harmonieuses et cohérentes sur le long terme. Néanmoins, le groupe est amené à évoluer et, peut-être, à adapter ses réflexions et ses pratiques, au fur et à mesure des avancées et des découvertes. En particulier, un objectif ultérieur sera de tester la « dansabilité » des coplas traduites en français. Dans la mesure où l’on tente, à l’heure actuelle, de respecter les paramètres sonores de l’œuvre source, l’on peut penser que le spectacle ne sera pas transformé de façon radicale par le changement de langue. Toutefois, le fait de chanter sur d’autres paroles, sera susceptible d’influencer les danseurs. Il faudra prendre en compte ce sixième paramètre, dû à la dimension visuelle (et rythmique¹⁷) de la performance : il sera alors possible d’envisager un « hexathlon », comme Peter Low le préconise pour la traduction d’airs d’opéra, le sixième critère étant alors, dans ce cas, l’efficacité dramatique. Si besoin est, cette charte pourra donc être adaptée aux circonstances, quoique son utilité soit, présentement, de fixer des règles collectives sur lesquelles s’appuie, d’ores et déjà, l’atelier Trad. Cant. Flam.