Est-il possible de chanter du flamenco en français ? Can Flamenco Be Sung in French?

Note de bas de page 1 :

Voir glossaire pour les termes en italique.

Note de bas de page 2 :

Johan Franzon rappelle qu’il existe cinq choix possibles s’offrant au traducteur de chants ou de chansons : 1. Ne pas traduire le texte chanté. 2. Traduire les paroles sans tenir compte de la musique. 3. Écrire de nouvelles paroles sur la musique originale, sans lien avec le texte original. 4. Traduire les paroles et adapter la musique en fonction de ces nouvelles paroles – parfois en donnant lieu à une nouvelle composition musicale. 5. Adapter la traduction à la musique originale (Franzon, 2008, p. 377). Toute traduction peut ponctuellement faire appel à l’une ou l’autre de ces stratégies, même si dans le cas de l’atelier Trad. Cant. Flam., la cinquième et dernière est souvent privilégiée.

1Depuis 2019, l’atelier de traduction de cantes flamencos Trad. Cant. Flam. s’est donné pour objectif d’offrir des traductions de letras flamencas chantables en français, grâce au travail collectif de membres provenant de divers horizons et disciplines¹. La finalité de chacune de ces traductions est donc liée à la possibilité de les chanter réellement, en français, sur une musique flamenca, ce qui correspond au terme « chantabilité », traduit de l’anglais « singability », tel qu’il a été défini et analysé notamment par Johan Franzon (2008, 2015). Ce substantif, issu de l’adjectif « chantable » ou « singable », apparaît désormais, en anglais comme en français, dans différents dictionnaires pour désigner « the quality of being singable » (« Singability », 2000), soit la « capacité à pouvoir être chanté » (« Chantabilité, nom », 2021) ou encore la « qualité de ce qui peut être chanté » (« Définition “Chantabilité” », 2021). Dans le domaine de la traduction de chants ou de chansons, ce concept est désormais bien accepté et fréquemment utilisé, quoiqu’il ait fait l’objet de plusieurs définitions, plus ou moins étroites ou précises (Franzon, 2008, 2015 ; Gorlée, 2005 ; Pruvost, 2017). D’abord exclusivement appliqué au genre de l’opéra, par Kaindl par exemple (1995), ou en lien avec l’articulation des voyelles (Nida), il a donné lieu à plusieurs théories et méthodologies, dont celles de Dürr (2004), Franzon (2008) et Low, qui offrent un cadre intéressant pour l’atelier Trad. Cant. Flam., comme cela est exposé dans la charte qui suit ce document. La définition que donne Johan Franzon de la chantabilité (« singability ») est intéressante dans la mesure où elle part « d’un point de vue fonctionnel » (« from a functional point of view ») : « the ambiguous term "singabilityˮ can be defined as a musico-verbal fit of a text to music » (Franzon, 2008, p. 373). Ce concept implique donc une concordance, une adéquation entre le texte et la musique qui permet à un texte d’être effectivement chanté, interprété oralement, sur la musique en question. La chantabilité suppose qu’une telle performance soit possible vocalement. Ce concept peut être utilisé dans le cadre d’une traduction de chant ou de chanson, à la fois pour le texte de la langue source et celui de la langue cible. Franzon fait donc fusionner les définitions étroite et large de la notion, pour expliquer ce qui rend des paroles « chantables » : « the attainment of musico-verbal unity between the text and the composition » (Franzon, 2008, p. 375). Selon lui, la réussite d’une telle entreprise, qui vise à obtenir une « unité musico-verbale entre le texte et la composition », dépend de trois conditions, qui sont requises pour toute performance chantée : la nécessité d’une adaptation prosodique, poétique et sémantico-réflexive entre le texte et la musique (« a prosodic match », « a poetic match » et « a semantic-reflexive match » (Franzon, 2008, p. 391). Autrement dit, le texte et la musique doivent être adaptés l’un à l’autre. Ceci apparaît musicalement, au niveau de la mélodie, de la structure et des modalités expressives et, dans le texte, cette adéquation est également perceptible aux trois niveaux (prosodique, poétique et sémantique). Une telle définition du terme « chantabilité » correspond à la démarche de l’atelier Trad. Cant. Flam., qui s’est engagé dans la manière la plus évidente et la plus complète de traduire le chant flamenco, à savoir celle qui consiste à adapter la traduction à la musique originale².

Note de bas de page 3 :

Ces recueils ont fait l’objet d’éditions imprimées (Amaya, 1993; Andrade de Silva, 1954; 333 coplas populaires andalouses, 1939; Bois, 1985, 2016; Dumas, 1973; Prieto, 1996; Joulia, 2001; Lévis Mano, 1965, 1970, 1955, 1964, 1958, 1961, 1993, 1998a, 1998b, 2000a, 2000b, 2001a, 2001b, 2004a, 2004b, 2016, 1951a, 1951b, 1960; Pradal, 2014; Rouanet, 1896; Vidal, 1992). Pour plus de précisions sur ces ouvrages, voir Trancart (2020, 2021).

Note de bas de page 4 :

Ce phénomène est aussi confirmé par le développement de cours de cante en France, en présentiel ou à distance, ces dernières années, avec des professeurs comme Cécile Evrot, Alberto García ou Andrés de Jerez. Le distanciel permet également à des élèves de différents pays d’accéder à des cours de cante dispensés depuis l’Espagne.

Note de bas de page 5 :

À ce titre, la question de la traduction chantée de musiques orales comporte à la fois des points communs et des différences avec le fait de chanter en langue étrangère des œuvres musicales plus littéraires ou dont l’origine est une partition écrite, comme les opéras. Ceux-ci étaient autrefois largement traduits et chantés (donc chantables) dans la langue du pays où ils étaient donnés, quitte à altérer le sens du texte pour adapter ce dernier au rythme de la composition. Les premières études sur la traduction de la musique chantée ont d’ailleurs porté sur ce genre (Franzon, 2008, p. 375; Frutos Domínguez, 2013).

3Si le flamenco connaît un succès international depuis ses débuts, au XIX^e siècle, c’est surtout grâce aux dimensions non traduisibles de cet art, à savoir la danse et la musique. Ce sont, en effet, les bailaoras, qui ont été les premières à susciter l’intérêt des étrangers en Andalousie et dans les grandes villes d’Europe telles que Paris, Londres, Vienne ou Saint-Pétersbourg (Steingress, 2006). La danse et la musique sont donc les arts les plus exportables du flamenco. Pourtant, le cante bénéficie aussi d’un certain succès auprès des étrangers, surtout en complément de la danse : pour ceux qui ne comprennent pas les paroles, il peut être apprécié comme simple accompagnement musical, indépendamment du sens qu’il véhicule. Néanmoins, de plus en plus de non hispanophones souhaitent aussi comprendre ces paroles, ce qui explique les traductions de letras dans des programmes de concert, dans des livrets adjoints à des CD ou sur d’autres supports écrits, qu’il s’agisse d’œuvres de fiction ou non (entre autres exemples : Curro Piñana, 2011 ; El Barullo & Moraito, 1995 ; Fauquemberg, 2013 ; Frayssinet-Savy, 1995, 1996, 2002 ; Zentner & Veracruz, 2002). Surtout, depuis la parution des Chansons populaires de l’Espagne, en 1896, par Léo Rouanet, une quinzaine de traducteurs français ont entrepris de publier des recueils dédiés spécifiquement aux coplas ou aux letras qu’ils ont entendues ou lues. Ces ouvrages ont rencontré un succès croissant, comme le prouvent les multiples rééditions d’une partie d’entre eux, ou le fait que certains soient épuisés³. Il existe donc un public francophone demandeur de comprendre les paroles des chants flamencos⁴. Toutefois, jusqu’à présent, ces traductions de textes flamencos ont été publiées essentiellement dans des livres imprimés, ce qui implique une modification substantielle du genre, celui-ci étant par essence un art sonore interprété et transmis oralement, avec tous les paramètres musicaux que cela suppose (mélodie, harmonie, rythme et prosodie, mais aussi intensité, tempo, timbre et accompagnement instrumental le cas échéant, voire participation sonore de l’assistance à travers le jaleo…). Ces dimensions, qui disparaissent dans les traductions écrites, méritent pourtant d’être prises en compte, de manière à aboutir à une version plus complète et plus fidèle de l’ensemble des éléments qui composent le flamenco, en tant qu’art vivant⁵. C’est pourquoi, au sein du laboratoire Espaces Humains et Interactions Culturelles de l’université de Limoges (EHIC – EA 1087), Anne-Sophie Riegler et Vinciane Trancart ont fondé l’atelier Trad. Cant. Flam., comme laboratoire expérimental visant à répondre au besoin du public francophone de comprendre et entendre le flamenco vivant en français – que ce public soit flamencophile ou qu’il souhaite découvrir ce genre esthétique. L’objectif est de proposer et de publier des traductions chantables, dont on vérifie de manière effective la chantabilité, grâce à la mise en voix du chant en français, par des artistes flamencos. La présente publication en ligne, en open access, permet de rendre ces traductions accessibles à tous, non seulement dans une des versions écrites possibles, mais également sous forme d’enregistrements audios, dans des versions orales testées et approuvées collectivement au sein de l’atelier.

Note de bas de page 6 :

Voir sa biographie sur https://caminitodelaire.wordpress.com/juan-murube/, consultée le 25/11/2021

Note de bas de page 7 :

Voir des éléments biographiques sur http://musiquealhambra.com/andres-de-jerez.htm et https://www.trident-scenenationale.com/spectacle/flamenco/andres_de_jerez__samuelito/1524, consultés le 25/11/2021.

Note de bas de page 8 :

Les enregistrements peuvent être demandés aux responsables de l’atelier, qui conservent les archives : trad.cant.flam@gmail.com

Note de bas de page 9 :

Ces rencontres universitaires ont ensuite été suivies de stages de cante et de baile, avec Andrés de Jerez, Mercedes Ruiz et Santiago Lara Puerto, et d’un spectacle proposé par ces trois artistes, les stages et le spectacle ayant été organisés du 25 au 27 septembre 2020 à Limoges, par l’association Triana Flamenca, sous la direction de Marion Chabassier.

4Depuis septembre 2019, l’atelier Trad. Cant. Flam. réunit donc des chercheurs, des enseignants, des traducteurs et des artistes de langue maternelle française ou espagnole, pour étudier et traduire des chants flamencos en français, de manière à ce que ce répertoire soit interprété dans cette langue cible. Au terme d’une année de travail (2019-2020), les premières expérimentations artistiques de cantes en français et les premières analyses scientifiques ont été présentées lors des journées « Traduire le chant flamenco » organisées à l’université de Limoges. Ces rencontres débutèrent par une journée d’étude incluant des communications universitaires et une performance vocale du cantaor sévillan Juan Murube⁶ qui interpréta des cantes de trilla en français. La seconde journée fut composée de workshops au cours desquels la cantaora française Chloé Houillon et le cantaor Andrés de Jerez⁷, chantèrent des letras en français, en étant accompagnés par le tocaor Santiago Lara Puerto, également né à Jerez de la Frontera. Toutes ces performances, présentées à titre expérimental, ont été enregistrées⁸. Suite à ces interprétations vocales, les workshops se sont poursuivis par des séances de traduction collective, nourries par des échanges avec la cantaora Chloé Houillon, toujours dans la perspective d’obtenir des textes chantables en français et de comparer leurs spécificités aux originaux espagnols, qui se conforment aux moules poétiques et musicaux que constituent les palos⁹.

Note de bas de page 10 :

Le titre est en français puisque c’est Ducretet-Thomson qui s’était chargé de cette première édition.

Note de bas de page 11 :

Il s’agit ici du livre uniquement, comme l’indique l’absence d’enregistrement dans la colonne suivante.

Note de bas de page 12 :

Peut-être sera-t-il envisagé ultérieurement de traduire les cantes en anglais, si des anglophones se montrent intéressés. Cette première version écrite en anglais sera alors précieuse.

Note de bas de page 13 :

Par exemple, https://www.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_nhVcNKYGeaI5NyjDYAs9mKVCC-774eswY, dernière mise à jour 29-10- 2021 ; consulté le 19-11-2021. Cette version comporte trente-six titres et non pas trente-trois, car les quatre saetas finales apparaissent comme quatre enregistrements séparés et non pas comme un seul titre. La remasterisation, différente d'un réenregistrement, consiste à modifier le son avec des logiciels à partir d’un enregistrement préexistant. Différents paramètres peuvent ainsi être modifiés grâce à un ingénieur du son ou par un logiciel automatique. Il est ainsi possible de changer l’équilibre entre les instruments et les voix par le mixage (ici, entre voix et guitare, et éventuellement palmas), d’agir sur la dynamique, d’ajouter de la reverb, d’élargir la bande passante (vers les deux extrêmes, graves et aigus), de renforcer certaines fréquences (en général les graves). Les effets recherchés dépendent des réflexes d’écoute induits par l’usage des smartphones, notamment, et la consommation en ligne de genres dominants, tels que le hip-hop, le rap, le rock, les variétés, etc. — d’où le renforcement systématique des basses. Cependant, le plus important est que le contenu musical reste inchangé. Calé Records est une sous-marque de Fonotrón, les deux labels étant basés à Séville. Ils ont pu collaborer sur l’ensemble du processus ou se répartir les missions de remasterisation, d’édition et de commercialisation. En 2014, tous deux ont été rachetés par Magnesound. (Ces dernières informations ont été apportées par Claude Worms, via correspondance électronique, en décembre 2021).

Note de bas de page 14 :

Chloé Houillon et Maguy Naïmi, « Essais de chantabilité des cantes en français : retours d’expérience »

9Pour cette première édition des travaux de l’atelier dans la revue FLAMME, il a été possible de présenter quatre traductions de cantes tirés de la Antología del cante flamenco, dont les versions orales ont été enregistrées par Maguy Naïmi ou Chloé Houillon (cante) et Claude Worms (toque). Ces quatre cantes sont la caña, le polo, les nanas et les alboreás, composés chacun, respectivement, d’une, deux, quatre et, de nouveau, quatre coplas. Ces enregistrements ne prétendent pas être des réalisations définitives : il s’agit d’expérimentations que les artistes ont eu l’amabilité de partager avec le public. Ainsi, les versions orales présentées constituent une proposition parmi plusieurs options qui ont été envisagées et discutées collectivement, sachant que le point de départ est un matériau multiple : diverses variantes existent pour une même copla en espagnol (que ce soit dans l’enregistrement choisi lui-même, quand un chanteur répète un fragment en lui faisant subir des variations, ou dans des productions écrites ou orales issues d’autres sources). De la même manière, plusieurs variantes ont pu être envisagées en français. Pour uniformiser les choix effectués en matière de transcription et de traduction, la charte de l’atelier est publiée dans ce numéro, à la suite de ce texte de présentation. Concernant les versions adoptées à l’écrit ou à l’oral, elles ne sont pas conçues comme des ensembles figés, mais comme des propositions d’étude, de manière à respecter la liberté des artistes quant aux variations qu’ils sont amenés à opérer ou qu’ils pourraient réaliser ultérieurement pour le même corpus, s’agissant de musiques de tradition orale. Les chanteuses Maguy Naïmi et Chloé Houillon ont rédigé un texte sur les tests de chantabilité effectués afin d’offrir un retour d’expérience sur leurs pratiques. Ce document fait suite à cette présentation et à la charte de l’atelier Trad. Cant. Flam14.

Note de bas de page 15 :

Pour tous les mots techniques, voir glossaire.

10Outre les quatre palos mentionnés, d’autres traductions ont d’ores et déjà été validées et feront l’objet d’une prochaine publication : les bulerías et les fandangos, notamment. D’autres encore font actuellement l’objet de réflexions et de tests, comme les alegrías, les soleares, les saetas, les tarantas, les tangos et les jaberas¹⁵. Les enregistrements ont commencé pour certains de ces cantes. Enfin, une partie des pistes de la Antología del cante flamenco reste à traduire et à interpréter : c’est le programme de l’atelier Trad. Cant. Flam. pour les mois à venir.

Note de bas de page 16 :

Sur le parcours du musicien Justin Bonnet, voir https://www.franceculture.fr/personne-justin-bonnet.html, consulté le 19/11/2021.

12L’atelier Trad. Cant. Flam. en est encore à ses débuts, mais ses membres sont heureux de pouvoir offrir au public le fruit des réflexions menées depuis deux ans. Ce texte de présentation, permettant de revenir sur l’histoire de l’atelier, le corpus choisi depuis 2019 et le bilan actuel des travaux, est complété par sa charte, qui fait état des objectifs, des modalités de fonctionnement et de la méthodologie élaborés au cours de ces deux années. Le travail continue, avec une série de projets pour l’année 2021-2022 : une dizaine de cantes de la Antología del cante flamenco sont en cours de transcription et de traduction. Ils seront enregistrés en français dans les mois à venir. De plus, il est question d’en tester prochainement la « dansabilité », pour les palos qui s’y prêtent : des bailaoras ou des bailaores seront sollicités pour exercer leur art sur ces traductions. L’objectif sera d’analyser les éventuelles modifications qu’ils ou elles opéreraient en fonction de la langue chantée pendant qu’ils évoluent. À terme, l’on voudrait aussi étudier les adaptations de ces chants traduits en français sur des musiques non flamencas. Le musicien Justin Bonnet s’y est déjà essayé avec son ensemble vocal polyphonique « La Note Jaune », dédié aux musiques populaires de tradition orale¹⁶. Enfin, la traduction de chants flamencos en anglais ou dans d’autres langues permettrait d’approfondir et d’élargir la perspective. L’atelier Trad. Cant. Flam., qui prévoit d’organiser un colloque en 2022-2023, est ainsi ouvert à de futures collaborations.