Des jeux vidéo comme œuvres et véhicules expérientiels
Un potentiel de plaisirs contre-culturels Video games as artistic works and experiential vehicles, a potential of counter-cultural funs

Note de bas de page 1 :

Sans mettre en œuvre une méthodologie sociocritique (Edmond Cros, 2003) nous proposons de nous intéresser aux valeurs de notre société contemporaine qui transparaissent dans le champ des plaisirs et des expériences vidéoludiques. Cet article présente les prémices d’une recherche sur l’homologie structurale des expériences proposées par les productions vidéoludiques et leurs corrélations structurelles historiques.

Dans une société globale où l’ethos du jeu a pris le pas sur celui du travail, où le capitalisme culturel marchande l’expérience humaine à travers des formes de plus en plus éphémères (Rifkin, 2000), il nous semble utile de discuter le caractère de ces expériences vidéoludiques. Notre première partie s’ancre dans une démarche qui relève de la pensée critique¹. L’objectif est d’interroger la tension entre la qualité d’expérience projetée par leurs « concepteurs » et le marché de l’expérience. Comment dans sa recherche d’efficience l’économie du secteur tend-elle à parcelliser chaque jour un peu plus ce qui ne peut plus être qualifié que de temps d’expérience ? Le point de vue de la réception des jeux vidéo, largement débattu, laissera place dans notre discussion à celui de leur instanciation, mettant de côté un temps le média pour questionner le médium, comme matériau brut dans le domaine des arts plastiques mais également comme milieu porteur de symboliques sociales.

Note de bas de page 2 :

Stratégie d’Apple 1979-1984 visant à rendre conviviale l’informatique afin que l’informatique dépasse la sphère utilitaire et que chaque foyer ait envie d’être équipé de « sa propre zone d’expérience » (Triclot, 2011).

« Marchandise du XXI^e siècle » (Triclot, 2011), le jeu vidéo n’échappe pas à cette stratégie. Né des logiques reproductrices du numérique et aujourd’hui étendard de la dématérialisation, les jeux vidéo sont des œuvres sans aura. Produits industriels, ils se retrouvent eux aussi entourés de ce halo, symptôme de la construction d’expérience préconçues qui laissent apparaître l’hégémonie de ce fun marchand, héritier de l’entrée de la convivialité en informatique² (Jacques, 2010). Cet habillage expérientiel artificiel n’est pourtant pas la seule facette du jeu vidéo. Le jeu vidéo ouvre également un espace propice à l’expérimentation artistique et à des plaisirs autres. Il s’inscrit dans cette complexité entre fabrique de produits expérientiels – dont l’expérience n’est pas une intention féconde et travaillée de la part des concepteurs, mais un simple habillage marchand – et créations d’œuvres qui se font le véhicule d’expériences réelles capables de toucher le joueur et qui se trouvent là, au prémisse du projet, comme une empreinte qui va s’inscrire à l’intérieur de chaque pièce composite du médium vidéoludique.

Note de bas de page 3 :

Le concept d’architecture narrative proposé par Henry Jenkins permet de nous positionner à la fois sur le terrain des ludologues et des narratologues en englobant ces deux propensions du jeu vidéo et en l’inscrivant dans une dimension nouvelle, celle de l’espace.

Sans nous attarder sur les différents médiums qui sont en interconnexion au service du message, qui transmettent de manière simultanée différents discours en accord ou en dissonance pour le joueur, il est possible au même titre que l’image de parler du son dans les jeux vidéo. Sans en faire un état des lieux, les traditions sonores et musicales connaissent un meilleur accueil que les traditions visuelles dans la sphère vidéoludique. La musique peut puiser dans différents registres des plus anciens aux plus récents avec pour ambition de créer des émotions, liées à un lieu, à une action ou à une époque. Nous pourrions également parler de l’usage du texte, sous la forme de livres, de documents, ou d’indications qui s’inscrit très souvent directement dans le registre narratif et littéraire du jeu vidéo. Mais nous pourrions parler plus généralement du processus d’écriture du jeu vidéo dans son architecture mécanique, moins visible à l’œil nu. Celui-ci nous rapproche au plus près du jeu vidéo, dans l’inscription de ce langage codifié ou algorithmique qui traduit les procédés de game design et de level design en un programme jouable et interactif. En observant les processus de création d’un jeu vidéo, le game et level design s’inscrivent eux aussi comme des médiums qui empruntent à différents arts. De l’architecture narrative³ (Jenkins, 2004), à la mise en scène théâtrale tant dans les décors que dans ses acteurs (Mabillot, 2008), au positionnement cinématographique de la caméra, ou encore à l’écriture interactive et ludique du gameplay, chacun de ces procédés colorent le game design d’une complexité artistique et technique qui participe de la pensée du jeu vidéo comme d’un hypermédium.

Note de bas de page 4 :

Le véhicule expérientiel laisse des traces et s’agissant du jeu vidéo, cette propriété nous évitera l’écueil d’embrasser un trop large corpus et la tentation d’une catégorisation certainement féconde mais éloignée de notre réflexion. Réflexion encore en construction sur le processus de création d’expériences marquantes dans les environnements numériques comme sur le design des dispositifs permettant de les expérimenter.

Le message qui survit à l’information peut se cristalliser en trace. Cette trace s’inscrivant comme souvenir, elle se donne à voir quand l’on se retourne, mais quelquefois sa présence est bien plus intime⁴.

Note de bas de page 5 :

Pour l’ensemble de l’article les termes d’individu technique, d’individuation, et leurs emprunts sont issus du vocabulaire de Gilbert Simondon et notamment des constructions théoriques qu’il propose dans Du mode d’existence des objets techniques (Simondon 1956, éd.2012).

Cette expérience potentielle ne peut s’actualiser que dans des contextes particuliers, l’enceinte fermée, l’imaginaire, le cadre autorisé, et sinon par défiance à la règle. D’autres instances de véhicule expérientiel, elles aussi technologiques et contemporaines de la genèse de la cyber-culture et du jeu vidéo, sont identifiables, LSD, dôme géodésique, jeux stroboscopiques (Turner, 2012), expériences chamaniques. Nous retrouvons là encore cette idée de projection fantasmée d’une expérience particulière dans une période où la contre-culture s’exprimait aussi dans la recherche de « nouveaux états de consciences ». Nous pourrions multiplier les exemples mais ceux-ci nous semblent suffisants pour fixer l’esprit de notre démarche. Ces véhicules expérientiels paraissent naître d’une intention de construire un dispositif technique qui offre un plaisir esthétique et perceptuel. Sans nécessairement viser une finalité mais bien plus l’inscription dans un espace-temps. Le véhicule expérientiel vise le plaisir du voyage, pas celui de la destination, il existe comme acteur et compagnon de ce voyage, comme appareillage et s’inscrit dans une dimension non seulement interactionnelle mais relationnelle. Comme individu technique⁵, le véhicule expérientiel, co-existe, co-habite avec l’individu humain dans un même ensemble. L’architecture de ce véhicule expérientiel est attachée au processus de création, et nous pouvons d’ores et déjà distinguer ses deux modalités d’usage au regard de ce que nous venons d’évoquer, celle de piloter ou celle d’être passager de ces véhicules. Nous postulons que ce concept s’appliquerait à tout dispositif technique dont l’objet serait de permettre le voyage, l’expérience, le « trip » sensationnel – si court soit-il – à la fois symbolique, et vécu. Ce dispositif serait pensé et conçu pour le plaisir associé à la mise en œuvre de son fonctionnement au-delà de quelque autre finalité.

Note de bas de page 6 :

Il n’est pas question ici de conscience du côté de l’individu technique, mais de trace incorporée de l’action singulière de l’individu humain.

L’actualisation nécessite que le joueur perçoive l’individuation. Prenons un exemple dans le registre industriel : un conducteur est au volant de son automobile, et au cours d’un changement de rapport de boîte de vitesse, celui-ci a du mal à l’engager, la boîte de vitesse émet des bruits de craquements, de frottements, le conducteur reprend sa procédure avec plus d’attention et la vitesse finit par passer. Le conducteur, peut avoir trois attitudes, celle qui consiste à incriminer le disfonctionnement, celle qui l’amène à se remettre en question sur la mise en œuvre de la procédure et celle qui à la suite de cette dernière génère un sentiment de responsabilité vis-à-vis du dispositif. Ce sentiment quasi empathique qui s’exprime sur le visage, qui se ressent corporellement est d’ordre culturel. Une culture technologique qui ne s’exprime pas en termes de savoir mais en termes de connaissances incorporées. L’individu technique, l’individu humain et l’environnement font milieu et se ressentent, se corrigent, s’apprivoisent⁶. C’est cette relation particulière, renforcée par leur spécificité technologique qui apparaît comme évidente, par exemple dans la relation entre le motard et sa moto, le skieur et ses skis, le surfeur et son surf. Le discours employé est également significatif, quand l’utilisateur s’exprime en se positionnant comme sujet de l’action ; « je glisse », « j’ai calé », « je n’avance plus ». Nous voyons ici que l’identification comme véhicule expérientiel dépend autant de la qualité de relation que lui accorde l’utilisateur, que des potentialités dont l’a doté son concepteur. L’observation nous montre quotidiennement la complexité de cette relation à trois.

Note de bas de page 7 :

Ce qualificatif est préféré à celui d’indépendant, qui ne signifie au final que le choix de l’indépendance d’édition mais n’exclut pas l’organisation industrielle.

Note de bas de page 8 :

Défini par ses inventeurs comme le mouvement qui associe les cultures de la BD, du film d’animation et des jeux vidéo.

Le premier niveau, le « véhicule manège » nécessite de concevoir et construire le dispositif, ses fonctionnalités et règles formelles, ses modalités d’accès, puis afficher son capital de projection et de confiance. Selon le cas, l’expérience peut agrémenter le voyage d’interactions avec le dispositif ou l’environnement ; prendre des photos, attraper le pompon, laisser ses doigts traîner dans l’eau. Rien qui ne perturbe les mécanismes. Dans les jeux vidéo que nous associons au concept de véhicule expérientiel, qu’il s’agisse de produit industriel ou de fabrication artisanale⁷, le modèle du « véhicule manège » est le plus souvent employé. Il rejoint les autres dimensions narratives de l’art ludique⁸ et compte sur une touche d’interactivité que nous qualifions de « douce » pour augmenter l’immersion du joueur dans la fiction. Dans un jeu comme Final Fantasy X par exemple, le plaisir s’y consomme lentement, sur le long terme, la trace reste profonde, elle imprègne, elle est durable. Le joueur sait que le scénario est linéaire, mais il le fait sien, il signe le contrat de jeu, il s’y laisse aller, en confiance, en volupté. Ses interactions vont enrichir son plaisir de jeu, mais rien n’affectera en profondeur la machinerie.

Note de bas de page 9 :

Flow (2007), Flower (2009), Journey (2012).

Au second niveau, le « véhicule individué », le concepteur prend en compte les éléments qui vont participer à renforcer la relation entre le dispositif et l’utilisateur et de surcroît leur donner à tous les deux de l’autonomie. Aux règles formelles s’agrègent des circuits d’émergence. Les moyens d’agir, de piloter le dispositif, le feedback en retour doivent être calibrés dans l’objectif de créer cette relation d’empathie évoquée plus haut. En ce qui concerne le jeu vidéo, la généalogie des véhicules expérientiels nous laisse penser que le genre privilégié pour expérimenter cette interactivité que nous qualifions de « forte », sera comme l’on pouvait s’y attendre celui des jeux de simulations mécaniques. Le concepteur s’appliquera donc dans le développement de ces jeux à élaborer les mécanismes qui favoriseront les effets cohésifs de l’action du joueur, par la qualité du modèle physique, par la maîtrise des leurres pseudo haptiques, par un design d’interaction qui vise la proprioception. Même si la puissance potentielle de l’interactivité forte parait enfermer ce second niveau expérientiel dans le cadre de la simulation, des formes hybrides sont explorées. Attachés généralement à la scène expérimentale ou à l’art numérique, des productions émergent plus fréquemment désormais dans le cadre de l’industrie, postulant qu’une œuvre peut trouver un équilibre économique sans être mainstream et en ce sens s’inscrire en contre-culture. La production de Thatgamecompany en est un parfait exemple⁹. Nous en présentons un autre.